Zeitschriften » FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1972 » No. 223
Friedrich Geyrhofer

Technik und Ästhetik

Zur Politik der Kunst, II. Teil

Politisierung der Kunst kann auf zwei Wegen betrieben werden. Sie kann Werkzeug der politischen Agitation sein — eine ehrenwerte Aufgabe, schließlich gewinnen die Werke erst im Lesebuch, im Konzertabonnement und im Museum den ideologischen Anschein, als ob sie lediglich um ihrer selbst willen produziert worden wären. Nicht die „Tendenz“ ist banausisch, sondern die Beurteilung, die den tendenziösen Inhalt allein zum Maßstab nimmt. Ein progressiver Inhalt ließe sich dann auch durch eingeschliffene und verlebte Formen propagieren, die ihn tatsächlich korrumpieren. 1934 konstatierte Benjamin, im Rückblick auf die engagierte Kultur der Weimarer Republik, „daß ein erheblicher Teil der sogenannten linken Literatur gar keine andere gesellschaftliche Funktion besaß, als der politischen Situation immer neue Effekte zur Unterhaltung des Publikums abzugewinnen.“ [1]

In seiner Rede über den Autor als Produzenten hat Benjamin die Frage nach der Politisierung von Kunst neu gestellt. Er schlägt einen anderen, sicherlich viel komplizierteren Weg vor. Statt wie die engagierte Kunst an die Moral der Ästheten zu appellieren, geht er von ihrer Situation aus. Die kapitalistische Industrie entfremdet bekanntlich dem Arbeiter das Produkt seiner Arbeit, indem sie in der Form des Kapitals die Produktionsinstrumente zum Eigentum des Nichtarbeiters macht. Analog in der Kulturindustrie. Sie schiebt einen gewaltigen Apparat zwischen den Autor und seine Adressaten — Rundfunkinstitute, Verlagshäuser, Kulturmanager, Feuilletonredaktionen der Presse. Dieser Apparat macht sich die Autoren dienstbar, indem er sich ihnen scheinbar zur Verfügung stellt. Sie sind frei, nämlich frei von jeder Kontrolle über den Apparat. Virtuell schafft er die Literaten, die Literatur, die Kritiker samt den Kriterien, die Leser und das Bild der Nachwelt. Auch die Literaturwissenschaft folgt schon sklavisch den Direktiven, die von potenten Verlagen und prominenten Rezensenten ausgegeben werden.

Ohne die Veränderung ihrer institutionellen Bedingungen ist jede Politisierung der Literatur witzlos. Revolutionäre Kunst, durch den Wolf der Kulturindustrie gedreht, wäre eine gesinnungstüchtige Heuchelei. Ein bloß interpretativer Marxismus, als Fundgrube für ästhetisch verpackte „Weltanschauungen“, zerfließt in Geistesgeschichte. Er vergißt ja die organisatorischen Voraussetzungen der Kunst — nicht anders als jene konservativen Geisteswissenschaftler, die den isolierten Text oder Kunstgegenstand als Bedeutungsträger verstehen, der irgendwelche Gesinnungen aus den Köpfen seiner Urheber in ein amorphes Publikum überführt. Ein Dichter hat halt diese Meinung vertreten, ein anderer eben eine andere. Gepredigt soll werden, als ob niemand die Predigt bezahlen müßte. So weiß die Germanistik von den Liebschaften des bekannten Goethe viel, wenig von seinen Verlegern. Ruhm und Vergessensein der Autoren werden wie unpolitische Naturphänomene hingenommen: das reaktionäre Urteil „zu Recht vergessen!“ ist eine widerwärtige Floskel. Überlieferung, Qualitätsmaßstäbe, Kanonisierung, Stil sind alles innerliterarische und dennoch hochpolitische Fragen. Und an sie muß anknüpfen, wer Kunst politisieren will. Denn politisch ist sie allein in ihrer Produktion.

Die Parolen der linken Wirkungsästhetik, wie Klassenstandpunkt, Weltanschauung, Gesinnung, verbinden die Literatur nur flüchtig mit den gesellschaftlichen Antagonismen. Die Produktion und ihre Verhältnisse ignorierend, trennen sie zwangsläufig das politische vom ästhetischen Urteil. Gegen sie wendet sich die These Benjamins, „daß die Tendenz einer Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn sie auch literarisch stimmt.“ [2] Benjamin geht von der Produktion aus. Er überträgt das klassische Schema der Produktionsverhältnisse, die von den wachsenden Produktivkräften gesprengt werden, auf die Ästhetik. Dabei übernimmt die literarische (überhaupt die künstlerische) Technik — also das streng Formale — die dezisive Rolle der Produktivkraft, die ihr Produktionsverhältnis, den Kulturapparat, unterminiert. Die überraschende Pointe dieses Gedankens ist weniger die Forderung, den Apparat im Sinne des Sozialismus zu verändern, als das Instrument, wodurch er verändert werden soll: die formale Technik.

In diesem Zusammenhang prägt Benjamin, analog zur politischen Tendenz, den paradoxen und scheinbar in sich widersprüchlichen Ausdruck „literarische Tendenz“ [3] — das Ästhetische besitzt, schon vor allem inhaltlichen Engagement, ein politisches Moment. Er denkt dabei ans epische Theater, das die Einstellung der Zuschauer zur Bühne, und an die literarische Montage, die das Verhältnis der Leser zum Text umwälzt. [4] Politischer Inhalt, der eigentliche Träger der „Tendenz“, verschwindet für Benjamin hinter der ästhetischen Form, wenn die Form selbst tendenziös wird — tendenziös gegen die Wirkungen, die der Kulturapparat bewirkt. Die Wirkung zählt nur, soweit sie kritisch ist. „Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden.“ [5] Nur indem die Kunst sich spezialisiert statt sich den Massen passiv anzupassen — kann sie die Partei der Massen gegen den Kulturapparat ergreifen.

So bestätigt sich der Marxsche Satz, daß die Kunstproduktion ihr adäquates Publikum hervorbringt; nicht das Publikum eine ihm gefällige Kunst. Das erste ist der marxistische, das zweite der Standpunkt einer positivistischen Soziologie. Ein wichtiger Unterschied. Die letztere verwirft zwangsläufig den Begriff der ideologischen Manipulation. Wenn sich alle Kunstproduktion nur den Bedürfnissen ihrer „Zielgruppe“ bequemt, so ist sie keineswegs für diese Bedürfnisse verantwortlich zu machen. Sie wäre bloß der Exekutor der existierenden Wünsche, indifferent gegen deren gesellschaftliche Funktion. Aber die Bedürfnisse sind nicht einfach vorhanden, sie werden produziert, und deshalb liegt die Aufgabe einer materialistischen Ästhetik, die über eine bloße Kunstphilosophie hinausgeht, eben in der Kritik der Bedürfnisse vom Standpunkt der Produktion.

Die Argumentation Benjamins in „Der Autor als Produzent“ klingt unter den heutigen Umständen freilich nahezu technokratisch. Der Kapitalismus hat bisher, im Überbau so gut wie in der Ökonomie, noch alle technologischen Neuerungen glücklich verkraftet. Vorläufig ist es weder den industriellen noch den ästhetischen Produktivkräften gelungen, die Fesseln ihrer Produktionsverhältnisse abzustreifen. Daraus erklärt sich das Mißtrauen der gegenwärtigen Linken einer Avantgarde gegenüber, der zwar von Benjamin (wie von Adorno) ein politischer Auftrag zugerechnet wurde, die jedoch anscheinend vom Kulturapparat so widerstandslos assimiliert zu werden vermag wie die engagierte Gesinnungspoesie.

So steht im Mittelpunkt von Konrad Boehmers Polemik gegen Adorno — die sich strenggenommen gegen Benjamin richten müßte — die Kritik am Begriff des „Materials“ in der neuen Musik, dem Äquivalent zur „literarischen Technik“ bei Benjamin. Doch ist der Begriff des musikalischen Materials viel strenger, in gewissem Sinne viel „technologischer“ als der literarische Technikbegriff. In den beiden letzten Jahrhunderten hat die Musik eine imponierende Eigendynamik entfaltet, die gleichsam mit logischer Folgerichtigkeit von Beethoven zur seriellen Musik zu führen scheint. Adorno betonte, daß die avantgardistische Musik die Tradition nur fortsetzen konnte, indem sie mit ihr Schluß machte. Innerhalb des Musikalischen scheint sich daher der jeweilige technische Standard viel präziser bestimmen zu lassen als in der Literatur, wo man unmöglich vom gedanklichen Inhalt abstrahieren kann; allerdings hat die Schule der russischen Formalisten während der zwanziger Jahre auch für die Geschichte der Literatur eine rein immanente Entwicklung ihrer Formen nachzuweisen versucht.

Gerade dieser strikt materialimmanente, eben technische Fortschritt der neuen Musik wird von Boehmer der Ideologie bezichtigt. „Es ist nicht zufällig“, schreibt er, „daß die sogenannte autonome Musik in einem Zeitalter entwickelt wurde, in welchem ebenfalls das technologische Denken sich entwickelte.“ [6] Das technologische Denken in der Ästhetik erklärt er aus „der Ideologie der kapitalistischen Gesellschaft insgesamt“ — also aus der Technokratie. Die ästhetische Technik ist ein Teil der Technik im unmetaphorischen Sinn. Denn „die Entwicklung elektronischer Klangerzeuger und ihre musikalische Verwendung im zwanzigsten Jahrhundert lassen sich nicht getrennt sehen vom Übergang der mechanischen Produktionsformen zu nicht-mechanischen, zu Fließbandautomatik und Computertechnik“ [7] Dieser Entwicklung steht Boehmer skeptisch gegenüber. Er verweist auf die Geschmacklosigkeit der elektronischen Musik in den USA, deren Produkte durch ihre Abhängigkeit von den kommerziellen Interessen der Elektro-Industrie „in steigendem Maße zu klingenden Propagandaslogans für den technologischen Fortschritt wurden und im Zuge dieser Entwicklung auf jede Authentizität verzichteten“. [8]

Nun hat auch Adorno, gegen den sich das alles wieder einmal richtet, die Gefahr des ästhetischen Opportunismus in der radikalen Industrialisierung von Kunst erkannt. Explizit schreibt er gegen Benjamins berühmte Theorie der technischen Reproduzierbarkeit: „Selbst im Film klaffen die industriellen und ästhetisch-handwerklichen Momente, unter gesellschaftlich-ökonomischem Druck, auseinander.“ [9] Die Kritik an einer technizistischen Ästhetik ist jedoch etwas ganz anderes als die hysterische Angst vor zuviel Technik in der Kunst.

Boehmer wünscht die Verwendung der alten Tonalität auch in der neuen (sonst atonalen) Musik. Als Gebrauchsfunktionalist will er ja die fixierten Bedürfnisse der Massen direkt befriedigen, statt sie zu verändern. Und den Leuten ist der Beethoven eben lieber als der Schönberg. Die These Adornos, ein jeweils historisch erreichter Materialstand (heute die Dodekaphonie) lasse sich ohne Schaden zugunsten des rückständigen Bewußtseins der Massen keinesfalls rückgängig machen, wird von Boehmer als technokratisch kritisiert. Die ästhetische Technik sei für sich so wenig fortschrittlich wie die industrielle. Technokratie ist die Identifizierung des technologischen mit dem politischen Fortschritt.

Interessanterweise kommt Boehmer in der Kritik der ästhetischen Technokratie zu ähnlichen Fehlschlüssen wie Habermas in seiner Kritik der politischen. Beide Autoren verleugnen den sozialen und historischen Gehalt der Technik und reduzieren diese auf ein bloß instrumentales Handeln, das prinzipiell allen politischen Zwecken und gesellschaftlichen Aufgaben zur Verfügung stehen soll. „Wie im Leben“, glaubt Boehmer, „so kann auch in der Musik von fortgeschrittenen Elementen zu reaktionären Zwecken Gebrauch gemacht werden.“ [10] Umgekehrt könne aber auch in ebenderselben Weise „ein fortschrittlicher Komponist von einem Material Gebrauch (machen), welches anscheinend historisch veraltet zu sein scheint.“ [11] Der Schein trügt. Boehmer hätte nur den 4. Abschnitt im 1. Band des „Kapitals“ über die Produktion des relativen Mehrwerts lesen müssen, um zu begreifen, wie wenig man „im Leben“ von technischen Elementen einen beliebigen, bald reaktionären, bald progressiven Gebrauch machen kann. Es ist Idealismus, die Technik von ihrem Gebrauch zu trennen — in keiner Sphäre der Gesellschaft ist sie neutral.

Der Gebrauchsfunktionalismus erweist sich, trotz seiner doktrinären Miene, als eine inferiore Spielart des Revisionismus. Das rein instrumentale, im Grunde technikfeindliche Bild, das Boehmer von der ästhetischen Technik, vom „Material“ zeichnet, stimmt Punkt für Punkt mit der Philosophie von Habermas überein, die zwischen dem kommunikativen und instrumentalen Handeln genauso unterscheidet wie Boehmer zwischen Gebrauchsfunktion und Material. Ja, Boehmer zerreißt das Band zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen noch bedenkenloser als Habermas, der immerhin vorsichtig einen, sei’s auch unklaren Zusammenhang andeutet. Der Begriff der „Gebrauchsfunktion“, löst man ihn vom ästhetischen Material ab, ist zumindestens so idealistisch wie der (von Habermas doch erkenntnistheoretisch fundierte) Begriff des „kommunikativen Handelns“, mit dem er übrigens identisch ist. Die ästhetischen Formen schrumpfen zu Instrumenten einer Kommunikation ein, mit der sie keinerlei inneren Zusammenhang mehr haben. Boehmer streitet bezeichnenderweise ab, „deterministisch Verbindungen legen zu wollen zwischen Bewegungen an der gesellschaftlichen Basis und im Überbau.“ [12]

Weder deterministisch noch indeterministisch wird man die Kunst aus ihrer sozialen Basis erklären können, verzichtet man auf die Schlüsselfunktion der Technik. Ohne Technik wird Kunst wieder einmal der Spediteur von Weltanschauungen. Es rächt sich, in der Ästhetik von der Rezeption statt von der Produktion auszugehen: die isolierte Gebrauchsfunktion löst sich in die idealistische Kommunikation auf. Adorno, der Produktionsästhetiker, hat dagegen den qualitativen Unterschied der Kunst von der Kommunikation nachdrücklich unterstrichen: „Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen.“ [13] Adorno rühmt an Schönberg, daß er die quälende Erfahrung des Mechanischen, der Apparatur gerade in der Musik, dem intimen Medium bürgerlicher Innerlichkeit, ausgedrückt habe.

Hier stoßen zwei unversöhnliche Konzeptionen des Ästhetischen aufeinander. Die eine wünscht sich von der Kunst ein Bild des Positiven, das die gesellschaftlichen Widersprüche möglichst transzendiert; sie will eine Weltanschauung kommunizieren. Die andere fordert von der Kunst den skrupellosen Ausdruck dieser Widersprüche, um das Bild des Positiven allein auf dem Weg der bestimmten Negation herzustellen; sie knüpft an die gesellschaftliche Produktion an.

[1Walter Benjamin, Versuche über Brecht, Frankfurt 1967, p. 105.

[2op. cit., p. 96.

[3loc. cit.

[4op. cit., p. 112.

[5op. cit., p. 110.

[6Konrad Boehmer, Zum Problem der Fortschrittlichkeit des musikalischen Materials, in: Sozialistische Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft, Heft 5, p. 16.

[7op. cit., p. 19.

[8op. cit., p. 20.

[9Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt 1970, p. 322.

[10Boehmer, loc. cit., p. 29.

[11Boehmer, loc. cit., p. 29.

[12Boehmer, loc. cit., p. 30.

[13Adorno, op. cit., p. 249.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Juli
1972
No. 223, Seite 69
Autor/inn/en:

Friedrich Geyrhofer: Geboren am 03.09.1943 in Wien, gestorben am 16.07.2014 ebenda, studierte Jus an der Wiener Universität, war Schriftsteller und Publizist sowie ständiger Mitarbeiter des FORVM.

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