Zeitschriften » FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1972 » No. 224
Wilhelm Zobl

Kunst ohne Politik

Contra Geyrhofer „Politik der Kunst“

Die letzten Adorno-Epigonen haben es halt schwer. Auf dem Rückzug in die gesellschaftlich sanktionierten Reservate der großen „Verweigerung“, schlagen sie gelegentlich noch wild um sich. Dabei zerschlagen sie einiges Porzellan in ihren verstaubten Elfenbeintürmen. Dieses linkische „Tabula-rasa“-Spielchen könnte man ruhig rechts liegenlassen und darüber zur Tagesordnung, nämlich zur Organisierung des politischen Kampfes übergehen, würde nicht diese Form von „Renegatentum“ von der bürgerlichen Wissenschaft und Presse bereitwilligst aufgegriffen und auf diese Weise einem breiteren Publikum als „reflektierter“ linker Standpunkt vorgesetzt werden.

Friedrich Geyrhofer hat diese Form von Anbiederung in seinem Aufsatz „Zur Politik der Kunst“ mustergültig vorexerziert. Es ist hier nicht Platz, alle Unterstellungen und Mißverständnisse seines Textes, der obendrein in ziemlich demagogischem Tonfall abgefaßt ist, zu korrigieren. Einige besonders krasse Widersprüche sollen dennoch herausgegriffen werden. Geyrhofer beginnt mit einer Einschätzung der historischen Bedeutung Adornos, die in der Nachkriegszeit vor allem darin bestanden habe, gerade durch „die Verleugnung von Praxis, die einseitige Beschäftigung mit dem ‚Überbau‘“, eine Tradition des marxistischen Denkens in Deutschland erhalten zu haben. [1] Abgesehen davon, daß man nicht durch „richtungsweisende Persönlichkeiten“, sondern immer noch durch reale gesellschaftliche Verhältnisse politisiert wird, ist es wohl eine krasse Überschätzung, wenn man Adorno zum Herold des Marxismus in der Bundesrepublik ernennt. Dann wird die zunehmende gesellschaftliche Etablierung seiner „kritischen Kritik“ bedauert, die — etwa in der „Ästhetischen Theorie“ — zu einem krassen Niveauverlust geführt habe. Für Geyrhofer ist die Sache klar: „Praxis muß sich eben der Gesellschaft anpassen, die sie verändern will, und damit verliert sie ihren Stachel.“

Die Abwendung von dieser Maxime des „Meisters der Verweigerung“ hat dann auch böse Folgen gezeitigt: eine „Renaissance des Stalinismus“ verheert gegenwärtig die deutschen Lande. Als „Stalinismus“ wird also der Übergang von der antiautoritären Phase der Studentenbewegung, die den adornitischen Einzelkämpfern noch gewisse Meriten zubilligte, zur organisierten politischen Arbeit diffamiert. Die Entsprechung zum Stalinismus in der Politik ist für Geyrhofer dann die „Politästhetik der anarchistischen Linken“ im Bereich der Kultur. Als Musterbeispiel für diese „Politästhetik“ — auf die terminologische Verwirrung zwischen Stalinismus und der anarchistischen Linken soll hier gar nicht eingegangen werden — wird der Aufsatz „Zum Problem der Fortschrittlichkeit des musikalischen Materials“ von Konrad Böhmer herangezogen, der in der „Sozialistischen Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft, Nr. 5“ erschienen ist. Die Wahl dieses Texts geschieht mit Bedacht, er ist den meisten Lesern des „Neuen Forums“ unbekannt, die zurechtgestutzten Zitate daher nicht nachprüfbar. Mit amputierten Zitaten baut Geyrhofer dann sein philosophisches Kartenhaus, nämlich den Widerspruch zwischen einer Produktionsästhetik, die Adorno angeblich vertrat, und der Gebrauchsästhetik, die sich der dumpfen Konsumtion durch die Massen ausliefere. Dabei geraten ihm seine eigenen Begriffe andauernd durcheinander. In Wahrheit hat sich die Produktionsästhetik als Ästhetik der Produzenten immer vom unmittelbaren Gebrauchswert der Kunstprodukte leiten lassen; während die Konsumtionsästhetik das historisch vermittelte Kunstwerk als „kulturelles Erbe“ untersucht. Eine Verwechslung ist hier erst möglich, seit die Kunst so hoffnungslos isoliert ist, daß ihre Produzenten den Gebrauchswert ihres Produktes nicht mehr sehen können und schon beim Produzieren auf die spätere Rezeption als kulturelles Erbe vertrauen müssen.

Dazu ein Beispiel. Geyrhofer wirft etwa Böhmer vor, er leugne „den Einfluß neu entdeckter, bisher unterdrückter Kunstwerke auf die Gegenwart“. Dies sei ein „primitiver, ein journalistischer Gesichtspunkt.“ (Bemerkenswert die Gleichsetzung von primitiv und journalistisch.) Böhmer hingegen urteilt viel differenzierter (natürlich wird die Passage bei Gevrhofer nicht zitiert): „Gewiß: es hat Zeiten gegeben, in welchen Kompositionen ‚verkannt‘ wurden und es hat Zeiten gegeben, in welchen Komponisten, lange nachdem ihre Arbeit an unmittelbarer Bedeutung verloren hatte, entdeckt und für aktuell befunden wurden. Wie weit da musikwissenschaftliche Ausgrabungswut oder rein modische Erwägungen eine Rolle spielen, sei vorerst dahingestellt. Sicher ist nur eins: in keinem dieser Fälle hat das ausgegrabene Œuvre sich als relevant für die musikalische Produktion der Epoche erweisen können, in welcher es ans Licht geholt wurde.“ Böhmer argumentiert hier gerade vom Produktionsstandpunkt aus; der Gebrauchswert, den solche neu entdeckten Werke für das Publikum hatten, ist wieder eine andere Sache, die hier gar nicht behandelt wird.

In Geyrhofers Polemik gegen die „Gebrauchsästhetik“ wird auch seine politische Position klar. „Der Gebrauch ist eben der Verbrauch — was die Leute halt so fressen.“ Und die Leute fressen — nach Geyrhofer — eben alles. Ob den Arbeitern Eislers proletarische Kampflieder oder das Horst-Wessel-Lied vorgesetzt wurde, ist danach natürlich einerlei. Denn „nur indem die Kunst sich spezialisiert — statt sich den Massen passiv anzupassen — kann sie die Partei der Massen gegen den Kulturapparat ergreifen.“ [2] Arnold Schönberg ist für ihn — gemäß Adornos Urteil — den richtigen Weg gegangen, während draußen die Arbeiter niedergeschossen wurden, hat er die „Spezialisierung der Kunst“ weitergetrieben. Mit zynischer Verachtung wird hier von den Bedürfnissen der arbeitenden Massen gesprochen, nach der Weltrevolution wird man sich vielleicht einmal um sie kümmern, jetzt aber hat man bessere Dinge zu tun.

Wie wenig fundiert Geyrhofers Polemik gegen die politisch engagierte Kunst ist, ließe sich schon an einer kurzen Betrachtung der ungeheuren Bedeutung dieser Kunst in den Klassenkämpfen der dreißiger Jahre zeigen. [3] In Geyrhofers denunziatorischem Tonfall ausgedrückt: Geyrhofer hätte sich bloß ein wenig mit der Geschichte der Kunst in den letzten fünfzig Jahren beschäftigen müssen, um zu begreifen, wie falsch und obendrein veraltet seine Diffamierungen sind.

[1NF Juni 1972.

[2Adornos „Verleugnung der Praxis“ ging so weit, daß er sich mit „Praktikern“ wie Eisler in den fünfziger Jahren erst gar nicht mehr in der Öffentlichkeit zu zeigen wagte.

[3Geyrhofer, a.a.O.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
September
1972
No. 224, Seite 54
Autor/inn/en:

Wilhelm Zobl:

Geboren am 19. Jänner 1950 in Wien, verstorben am 21. März 1991 ebenda, Komponist. Studierte an der Musikhochschule und an der Universität Wien, arbeitete 1969-1972 am Institut für Elektroakustik in Wien und als Schlagzeuger in der Improvisationsgruppe „Spiegelkabinett“, war seit Anfang 1972 Mitglied des Vereins der Redakteure und Angestellten des NEUEN FORVMs. Seine wichtigsten Kompositionen sind die „Todesfuge“ (1980) und die Oper „Der Weltuntergang“ (1985). Förderungspreise des Wiener Kunstfonds (1974, 1977), Förderungspreis der Stadt Wien für Musik (1984).

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