Zeitschriften » FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1970 » No. 202/II/203/I
Friedrich Geyrhofer
Kritisches Lexikon: Literatur

Elias Canetti

Das Werk C. bewegt sich im Grenzraum zwischen Literatur und Philosophie. Hier stoßen zwei polemisch entgegengesetzte Tendenzen zusammen, die einander eifersüchtig die Kontrolle über die Sprache bestreiten. Es ist die Alternative zwischen dem ästhetisch treffenden Ausdruck und dem logisch korrekten Begriff: nicht allein eine stilistische, vielmehr eine sprachphilosophische Frage. Nichts ist irriger, als in der Sprache eine geschlossene und harmonische Organisation des Geistes zu sehen. „Das Ausführliche wird banal, aber das Lapidare ist unverantwortlich. Schwer ist es, sich am richtigen Punkt zwischen den beiden anzusiedeln.“

Diese Feststellung C.s trifft ins Herz der schriftstellerischen Erfahrung von der deprimierenden Fragwürdigkeit alles Sprachlichen, die ihre Ursache in dem heillosen Auseinanderfallen von Ausdruck und Begriff, Logik und Ästhetik, von Wissenschaft und Literatur, Stil und Argument hat. Nur der sprachlose Journalismus vermag diese Kluft zu überbrücken, die sich innerhalb der Sprache selbst auftut. Seine Forderung, verständlich zu schreiben, führt zur Zersetzung des sprachlichen Ausdrucks.

Daher hat C. anachronistischen Formen wie dem Aphorismus, der Parabel, dem Kommentar, der metaphysischen Komödie und sogar der märchenhaften Erzählung ein Leben wiedergeschenkt, das sie in einem Zustand der Literatur besaßen, in dem sich diese noch nicht unwiderruflich von der Philosophie getrennt fühlte. Am Verschollenen zeigt C. produktives Interesse, das sich von dem eines konservierenden Antiquars oder gelehrten Philologen in vielem unterscheidet. „Es kommt mir oft vor, als wäre alles, was ich lerne und lese, erfunden. Was ich aber selber finde, das ist, als wäre es in Wahrheit immer schon dagewesen.“

Auf diese Weise versucht C., die sprachliche Dimension des Ausdrucks zu retten. In dem Augenblick, da Aristoteles den affektiven Ausdruck als „Furcht und Mitleid“ — in der griechischen Medizin keine Gefühle, sondern physische Impulse — dem Spezialbereich der Ästhetik zuordnete, um damit die seriöse Sprache dem Monopol des begrifflichen Denkens zu reservieren, hatte der Kampf der griechischen Philosophie gegen den Mythos und seine Dichter, die lügen, den Höhepunkt erreicht.

Es könnte sehr wohl sein, daß derselbe Aristoteles, dessen Autorität an der Stagnation des mittelalterlichen Naturwissens Schuld hatte, sobald seine Autorität einmal gebrochen war, auf eine neue Weise unheilvoll weiterwirkte. Das Nebeneinander des modernen Wissenschaftsbetriebs, das kalt Technische daran, die Spezialisiertheit der Wissenszweige, hat auffallend viel Aristotelisches an sich. Die besondere Art seines Ehrgeizes hat die Anlage unserer Universitäten bestimmt; dem einen Aristoteles entspricht eine ganze moderne Universität. Das Forschen als Selbstzweck, wie er es betreibt, ist nicht wirklich objektiv. Es bedeutet dem Forscher nur, sich von allem, was er unternimmt, ja nicht hinreißen zu lassen. Es schließt Begeisterung und Verwandlung des Menschen aus. Es will, daß der Körper nicht merkt, was die Fingerspitzen treiben. Alles, was man ist, ist man abgesehen davon, wie man Wissenschaft betreibt.

Das ist die Physiognomie der wertfreien Wissenschaft, die den Mythos überwindet, indem sie vom menschlichen Körper abstrahiert. C.s Opposition gegen den Traditionsstrang des europäischen Rationalismus wird dadurch charakterisiert, daß im Zentrum der philosophischen Interessen dieses Schriftstellers der menschliche Körper steht, wie er sich im Ausdruck, in der Stimme, in der Färbung des Wortklangs und in der affektiven Geste offenbart. Jedes körperliche Organ ist für C. interessant.

Mein Heimatdichter liebt das Nächste. Es ist aber ein Irrtum zu glauben, daß Kühe oder Schlote ein Nächstes sind. Es gibt noch Näheres, und das sind die Organe seines Leibes. Ein Vorgang, der ihn fasziniert, mit stündlich neuer Spannung erfüllt, der ihn erschüttert und rührt und begeistert, ist seine eigene Verdauung. In einem fremden Haus, wo er zu Gast ist, wird er zuerst den Abort und dann gewiß die Küche finden. Solange der Bauch es ihm erlaubt, wandert er durchs Land, von Küche zu Küche, Abort zu Abort. Das Wort ‚schreiben‘ in seinem Mund hat einen unnachahmlichen Ton. Es klingt nicht ganz so entschlossen wie ‚scheißen‘, obwohl es sehr daran erinnert. Es hat etwas beinahe Keusches.

Hier ist der Körper ein Objekt weder der idealistischen Verachtung noch des puritanischen Exhibitionismus, sondern das Subjket des eigentlich Humanen: des sinnlichen Ausdrucks. Canetti wirft der Psychologie vor, daß sie den Ausdruck an den klassifizierenden Begriff, den Erbfeind, verraten habe. Dazu gehört auch die Spaltung des Menschen in ein seelisches Innen und ein physisches Außen. „Wer meint, daß es ihm gegeben sei, seine innere Welt von der äußeren zu trennen, hat gar keine innere, von der etwas zu trennen wäre.“

Die Psychologie kann den Ausdruck nur mißdeuten — er wird in ihr etwas Unverbindliches, Privates, eben bloß Psychologisches, die Abweichung von der Norm. (Foucault hat nachgewiesen, daß die Klassifizierungen der neueren Psychiatrie aus den Bedürfnissen des bürgerlichen Strafprozesses entstanden sind.) Das Hervorstehende an C.s Kommentar zu Briefen Kafkas — einem einzigartigen Buch in der einschlägigen Literatur — ist der Kontrast zu jener psychologischen Kraftmeierei, die mit den Waffen des klassifizierenden Begriffs ihr Opfer skalpiert.

Allerdings kennt auch Canetti in „Masse und Macht“ begriffliche Distinktionen zwischen den verschiedenen Typen der Meute und der Masse. Die Qualität des philosophischen Stils hängt von der Präzision ab, mit der Ausdruck und Begriff ineinandergreifen.

Indem C. darauf reflektiert, formuliert er eine Einsicht in die fundamentale Dialektik von Allgemeinem und Besonderem: „Man kann auf das Konkrete der Dinge nur eingehen, wenn man es zuvor in sich gesondert und begrenzt hat. Es ist aber gefährlich, an den Grenzen festzuhalten, sobald man die Dinge selbst gefunden hat, auf die man aus war.“

In der „Blendung“ beschreibt C. eine Sprache, die sich des Begriffs entledigt hat und reiner Ausdruck geworden ist; dabei wird ein Zusammenhang zwischen Ausdruck und Wahnsinn manifest, der den Expressionismus faszinierte. Mit der Figur des zum Gorilla verwandelten Wahnsinnigen bricht im Roman C.s unvermittelt die Utopie durch:

Da hörte der Gorilla zu weinen auf, verfiel in seine Sprache und erlaubte sich die alte Gewalttätigkeit. Jeder Silbe, die er hervorstieß, entsprach eine bestimmte Bewegung. Für Gegenstände schienen die Bezeichnungen zu wechseln. Das Bild meinte er hundertmal und nannte es jedesmal verschieden; die Namen hingen von der Gebärde ab, mit der er hinwies. Vom ganzen Körper erzeugt und begleitet, tönte kein Laut gleichgültig. Wenn er lachte, breitete er die Arme weit aus.

Als Kontrapunkt zum befreiten Ausdruck des wahnsinnigen Gorillas figuriert in der „Blendung“ der Sinologe Peter Kien, der seine Zeit während der unwürdigsten Gefangenschaft im Kabinett des Hausmeisters mit einer Klassifizierung der Hosenbeine verbringt, die er durch ein Loch unten an der Türe erblickt.

Eine elementare Voraussetzung der logischen Sprache bildet die Denotation, die feste Bindung des Wortzeichens an den gemeinten Gegenstand. Sie kann allein mit Hilfe der ostensiven Definition fixiert werden, in der auf den Gegenstand gezeigt wird: „This!“ Die verzwergte Geste dieses Zeigens ist als einzige Ausdrucksform in einer logischen Sprache zulässig, die ja von der sinnlichen Grammatik des Ausdrucks — der pragmatischen Dimension der Sprache — zu abstrahieren sich abzappelt. (Nicht umsonst haben die logischen Positivisten mit Ausdrucksformen wie Lachen, Weinen, Zornigsein die größten Schwierigkeiten gehabt.) Gerade umgekehrt wie in der logischen Sprache, löst jedoch in der „Blendung“ die Sprache des wahnsinnigen Gorillas die Denotation in den Gesten, Affekten, Grimassen und Konvulsionen des körperlichen Ausdrucks auf.

„Die Namen hingen von der Gebärde ab, mit der er hinwies.“ Damit fällt ein Axiom der logischen Sprache weg: die Möglichkeit, verschiedene Namen, die denselben Gegenstand bezeichnen, als Synonyme zu behandeln, die ohne weiteres vertauscht werden können. Tatsächlich sind Synonyme eine lexikalische Fiktion. Innerhalb der Sprache markiert der Name eine Grenze, hinter die der Ausdruck von der Logik nicht zurückgedrängt werden kann.

C.s Liebe zur deutschen Sprache hängt vor allem am Namen. Er notiert, daß dem Dichter in der Emigration am schmerzlichsten die Namen fehlen. In den Dramen Canettis signalisieren Namen wie „Barloch“ und „Kokosch“ ganze Lebensformen. Der Name ist nicht ein bloßes Zeichen, er ist eine sinnerfüllte Gebärde; die logische Unterscheidung zwischen Namen und Satz geht daneben.

Mit souveräner Ironie kann C. der analytischen Sprachphilosophie begegnen, die den Ausdruck gar zu gern aus der Sprache eliminieren möchte: „Diese Oxforder Philosophen schaben und schaben, bis nichts mehr übrigbleibt. Ich habe viel von ihnen gelernt: ich weiß jetzt, daß es besser ist, mit dem Schaben nie zu beginnen.“

Die Triebfeder der Sprachphilosophie ist Furcht vor dem Mißverständnis. Die analytischen Philosophen sind jedoch in der Tat davon überzeugt, daß die Sprache — und ihr analog auch die Erfahrung — des vorwissenschaftlichen Alltags klaglos funktioniere, Mißverständnisse allein durch die metaphysischen Begriffsverwirrungen der Philosophen hervorgerufen würden. C. dagegen spürt in Opposition zur analytischen Philosophie gerade in der Alltagssprache, in ihrem gewöhnlichen Funktionieren, den Ursprung des unendlichen Mißverständnisses auf, das sich beim Gebrauch banaler Phrasen zwischen die Menschen schiebt und unter ihnen Beziehungen herstellt, die denen von sprachlosen Todfeinden gleichen, dabei eine Verständigung heuchelnd, welche die Sprechenden um das Verständnis prellt.

C.s Roman, einer der wenigen deutschen Romane, die in die Weltliteratur eingegangen sind, verdankt seinen Impetus, der vom Leser nicht vor der letzten Seite abläßt, dem monoton anschwellenden Rhythmus ungeheuerlicher Mißverständnisse, die sich in den alltäglichsten Sätzen, in Dialogen und Monologen, aufhäufen.

In dem großen Essay „Warum ich nicht wie Karl Kraus schreibe“ hat C. über seine Haltung zur Sprache Rechenschaft abgelegt. „Ich begriff“, heißt es über den Lehrer Kraus, „daß Menschen zwar zueinander sprechen, aber sich nicht verstehen; daß ihre Worte Stöße sind, die an den Worten der anderen abprallen, daß es keine größere Illusion gibt als die Meinung, Sprache sei ein Mittel der Kommunikation zwischen den Menschen. Man spricht zum anderen, aber so, daß er einen nicht versteht. Man spricht weiter, und er versteht noch weniger. Man schreit, er schreit zurück, die Ejakulation, die in der Grammatik ein kümmerliches Dasein fristet, bemächtigt sich der Sprache. Wie Bälle springen die Ausrufe hin und her, erteilen ihre Stöße und fallen zu Boden. Selten dringt etwas in den anderen ein, und wenn es doch geschieht, dann etwas Verkehrtes.“

C. beschreibt, wie der Ausdruck die versagende Logik überwältigt; die Ejakulation, von einer am Vorbild der Logik orientierten Grammatik mißachtet, vertritt innerhalb der Sprache den affektiven Ausdruck. Doch steht nicht einfach die allzu schwache Logik gegen einen allzu vitalen Ausdruck. Das käme den analytischen Philosophen gelegen, die für das Mißverständnis den amorphen Ausdruck verantwortlich machen wollen. Den Figuren der „Blendung“ fehlt es jedoch nicht an Logik und realistischer Einstellung. Sie alle räsonieren, argumentieren und analysieren aufs vortrefflichste. Die Wirtschafterin Therese ist darin dem geschulten Linguisten ebenbürtig. Peter Kien verkörpert auch keineswegs den weltfremden Gelehrten, dem es an „Realismus“ mangelte: „Es gibt nichts Weltfremderes als den Realismus von Kabinetten und Ministern, außer dem der Diktatoren, die sich für noch realistischer halten.“

Mit dem Scharfsinn eines gefinkelten Advokaten zwingt die Wirtschafterin ihrem Gatten ein Stück seiner Wohnung nach dem anderen ab. Der Kampf um das juristische Dokument schlechthin, um das Testament, beherrscht die Romanhandlung. In den Perversionen der ehelichen Gemeinschaft zwischen Therese und Peter Kien reduziert C. die großbürgerliche Familie auf ihr Skelett: die Kumpanei der Erbschleicher.

Alle Figuren der „Blendung“ — die Wahnsinnigen ausgenommen — stehen in Beziehungen der Macht zueinander, sie sind in einen permanenten Machtkampf verwickelt, den sie am liebsten mit juristischen Mitteln austragen. Mutmaßlich stammt der klassifizierende Begriff und mit ihm die ganze Umfangslogik aus der juristischen Sphäre. „Der Beweis ist das Erb-Unglück des Denkens.“

Streitende duellieren mit Beweisen. Darum ist die Kette der Beweise und Argumente unendlich. In welchem Aufwand an Beweisen erschöpft sich nicht Peter Kien, um die Existenz seiner Therese als Halluzination zu erhärten! Das wissenschaftliche Argument ist ein Urteil, das eine scharfe Frage konterkariert. C. hat Fragen und Urteilen als Demonstration der Macht beschrieben: „Die Freiheit der Person liegt zum guten Teil in einem Schutz vor Fragen. Die stärkste Tyrannei ist es, die sich die stärkste Frage erlaubt.“

Peter Kien übt subtile und grenzenlose Macht aus: die über Bücher. Der Bücher wegen heiratet er Therese, die Bücher stellt er gegen sie ins Feld. Kien ist kein harmloser Gelehrter. Er ist vom ökonomischen Wert fasziniert, den er in seiner Bibliothek akkumuliert hat. Seine Bücher und Manuskripte nennt er „pures Gold“, und beschwört so das Verhängnis herauf. Von Geld und Macht besessen, verfällt Kien der Gewalt einer Sexualität, die ihren Ausdruck nicht finden durfte. Er versagt am Ausdruck in seiner reinsten Prägung, an der erotischen Gebärde. In der Hochzeitsnacht des dämonischen Paares stehen zwei scharf umrissene Gesten gegeneinander:

Therese nähert sich mit wiegenden Hüften. Sie gleitet nicht, sie watschelt. Das Gleiten kommt also nur vom gestärkten Rock. Sie krümmt den kleinen Finger, droht und zeigt mit ihm auf den Diwan. Was soll er jetzt tun — auf die Bücher hinlegen? Er schlottert vor Angst, er betet zu den Büchern, der letzten Schranke. Therese fängt seinen Blick, sie bückt sich und fegt mit einem allumfassenden Schlag des linken Armes sämtliche Bücher zu Boden. Dann macht sie sichs auf dem Diwan bequem, krümmt den kleinen Finger, grinst und sagt: ‚So!‘ Kien stürzt in langen Sätzen aus dem Zimmer, sperrt sich ins Klosett, dem einzigen bücherfreien Raum der Wohnung ein, zieht sich an diesem Ort mechanisch die Hosen herunter, setzt sich aufs Brett und weint wie ein kleines Kind.

In C.s Aphorismenbüchern zeigt die lakonische Sentenz immer wieder den Hang, sich zur Parabel, zum Essay, zur Novelle und zum Märchen auszuweiten; umgekehrt sind viele Aphorismen Canettis nichts anderes als Abbreviaturen nie geschriebener Romane, Dramen und Erzählungen. Der geborene Erzähler bestätigt sich im Weitschweifigen, Üppigen des Redestroms genauso wie in dem unvermutet hingeworfenen Satz, an dem die Zuhörer noch lange zu kauen haben. „Dreimal kam ich mit Kamelen in Berührung und es endete jedesmal auf tragische Weise.“ Das ist die Stimme des authentischen Erzählers, dem C. in den „Stimmen von Marrakesch“ ein Denkmal gesetzt hat.

In dem philosophischen Werk über „Masse und Macht“ ist viel von archaischen Mythen die Rede: C. referiert sie aber nicht, er erzählt sie noch einmal. Eine gute Erzählung kann nicht oft genug wiederholt werden. Im wissenschaftlichen Modus berichtet C. von einem fremden Mythos, um darauf seine Analyse folgen zu lassen; am schönsten ist es jedoch, wenn eine solche Analyse durch eine mythologische Erzählung abgeschlossen wird.

Einige der bedeutendsten erzählerischen Leistungen der deutschen Literatur, die Noten zum Westöstlichen Diwan und die Farbenlehre, bewegten sich auf das Wissenschaftliche und Philosophische hin. In „Masse und Macht“ hat C. die Idee einer erzählenden Philosophie verwirklicht, wie sie Schelling in der Romantik postuliert hat. Die Herrschaft des klassifizierenden Begriffs, an der die Philosophie seit Aristoteles leidet, wird in der Erzählung mit dem Ausdruck versöhnt.

Beim Erzählen kommt es bekanntlich nicht so sehr darauf an, was einer erzählt, sondern darauf, wie er’s erzählt. Unvergeßlich ist vor allem die Stimme des Erzählers, sie mag nun einschmeidelnd oder spröde sein. Der Roman C.s hält eine Masse von Stimmen gefangen: sie, die im Karzer der gedruckten Prosa schmachten, werden in den Dramen C.s zu autonomen Existenzen befreit. In der „Blendung“ verwandelt sich die Stimme des Erzählers immer wieder ganz unvermerkt in die Stimmen der Romanfiguren — das unterscheidet die Sprachtechnik C.s vom Solipsismus des „inneren Monologs“ bei Joyce oder Proust. Sprachlicher Ausdruck und gestischer Ausdruck gehen im Text C.s ineinander über.

C.s Interesse am körperlichen Ausdruck gilt in erster Linie der Gebärde. Die armseligen Positivisten schlagen sich seit Berkeley mit dem Problem herum, wie man einen „Tisch“ wahrnimmt. Dabei ist es gerade im alltäglichen Verkehr viel dringender, den Sinn einer Geste, eines Ausdrucks zu entschlüsseln. Hier liegt die Dimension, in der „Verständnis“ und „Mißverständnis“ wohnen.

„Masse und Macht“ ist ein Katalog von Gesten: von Gebärden der Macht. „Es gibt keine elementarere Form von Macht als die, die der Körper selbst ausübt. Er kann sich durch Größe hervortun, und dazu muß er stehen. Er kann durch Schwere wirken, und dazu muß er einen sichtbaren Druck ausüben. Durch das Erheben von einem Sitz wird eins zum andern addiert. Der Richter, der während einer Verhandlung sitzend und möglichst bewegungslos verharrt und sich dann, wenn das Urteil bevorsteht, plötzlich erhebt, drückt dieses Verhältnis am reinsten aus.“

C.s Analysen in „Masse und Macht“ haben einen beinahe behavioristischen Charakter, sie sind dem Film verwandt. (William James hat die Hypothese aufgestellt, daß die Gebärden ihre entsprechenden Gefühle und nicht die Gefühle die entsprechenden Gebärden hervorrufen.) So werden die Passagen in „Masse und Macht“ verständlich, in denen C. brutale Züge der Macht mit Lebensformen der Raubtiere vergleicht; Untersuchungen, die sich lieber an der Heraldik als an der Zoologie orientieren.

C. möchte nicht den Menschen auf statische Instinktresiduen eingrenzen — solche Dummheiten bleiben einer Verhaltensforschung vorbehalten, die sich mit ihren Platitüden patzig macht. Er beschreibt vielmehr die Gesten, welche die Menschen an den Tieren gelernt haben. Die Entdeckung des körperlichen Ausdrucks für die Philosophie korrespondiert mit der Entdeckung der Tiere für die Geschichte: „In der Geschichte ist viel zu wenig von Tieren die Rede.“

In der Phänomenologie der Macht ist C. unbeirrbar. Seine erleuchteten Sätze über Kafka formulieren die schneidendste Kritik an der Ethik des Marxismus. „Kafka hat sich von Anfang an auf die Seite der Gedemütigten gestellt. Viele haben das getan, und um etwas auszurichten, haben sie sich mit anderen verbunden. Das Kraftgefühl, das ihnen dieser Zusammenschluß verlieh, benahm ihnen bald die akute Erfahrung der Demütigung, von der kein Ende abzusehen ist, sie geht täglich und stündlich überall weiter. Kafka hielt jede dieser Erfahrungen von ähnlich gearteten, aber auch von denen anderer Menschen getrennt. Es war ihm nicht gegeben, sie durch Beteiligung und Mitteilung loszuwerden; er hütete sie mit einer Art von Verstocktheit, als wären sie sein wichtigster Besitz. Diese Verstocktheit möchte man als seine eigentliche Begabung bezeichnen.“

Im Geiste Kafkas hat C. definiert: der Befehl ist ein suspendiertes Todesurteil. Das ist aber keine Definition, sondern ein Bild, ein Ausdruck, in dem sich die Essenz unbeschreiblicher Erfahrungen konzentriert. So gelangt C. in „Masse und Macht“ unter anderem auch zu Erkenntnissen über Befehl und Erziehung, die zu verwirklichen sich heute eine radikal linke Pädagogik anstrengen muß.

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Kind vermag sich ja nicht von jener Heuchelei zu befreien, bei der sich alles nur darum dreht, die kontinuierliche Weitergabe der „Befehlstacheln“ zu besorgen. C. dagegen, jeder Macht fremd, ergreift immer spontan die Partei des hoffnungslos Unterlegenen: die des Kindes gegen den Erwachsenen, die des Körpers gegen die Logik, die des Tieres gegen den Menschen, die des Menschen gegen den Tod.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Oktober
1970
No. 202/II/203/I, Seite 989
Autor/inn/en:

Friedrich Geyrhofer:

Geboren am 03.09.1943 in Wien, gestorben am 16.07.2014 ebenda, studierte Jus an der Wiener Universität, war Schriftsteller und Publizist sowie ständiger Mitarbeiter des FORVM.

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