Zeitschriften » FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1973 » No. 239
Wilhelm Zobl

Musik und Politik

Für eine Musik, die dem Sozialismus nützt

Die Musik ist nämlich eine merkwürdige Kunst. Ihre Muse hat Leibschaden: es fehlen ihr beide Beine, und so kann sie auf der Erde nicht stehen und gehn und sie ist gezwungen, sich mittels ein Paar äußerst schadhaft gewordener Flügel in ‚höheren Regionen‘ zu bewegen. Aber auch dort stören jetzt schon die Aeroplane und der Rauch der Fabriken, und die Radiohörer fluchen über die Störung und die bösen Rückkoppler. Die etwas invalide Muse aber flattert tapfer weiter und verhilft immerhin einer Anzahl von Menschen, eine Menge höchst fragwürdiger Dinge zu produzieren; fragwürdig, weil sie fast keinen mehr angehen, nicht einmal die, die sie produzieren; fragwürdig, weil sie meist keiner Nachfrage würdig sind.

Hanns Eisler:
Zur Situation der modernen Musik

Arbeit und Erholung

Mit dem Thema Musik und Politik hat man seine Schwierigkeiten, wenn man die Musik als ein Phänomen ansieht, das völlig abgelöst von allen anderen Lebensbereichen existiert. Die Frage, ob Musik alles oder nichts vermag, ist müßig. Jedes Einlassen auf den bürgerlichen Autonomiebegriff, auf den „Immanenzzusammenhang“ und die „Stimmigkeit“ eines Musikstücks, verhindert bereits eine realistische Einschätzung der gesellschaftlichen Möglichkeiten von Musik.

Um eine konkrete Antwort zu finden — die heute von Adorno-Epigonen geführte Ästhetik-Diskussion wirft ja bloß mit marxistisch angehauchten Bonmots umher —, muß [man] die Interessen analysieren, denen Musik in der gegenwärtigen Gesellschaft dient. Es genügt nicht, einfach zu dekretieren, man wolle mit dieser Gesellschaft nichts mehr zu tun haben, damit die Musik, die man treibt, nicht mehr den Profitinteressen dient. Fragen wie „Wozu Musik?“, die der bürgerliche Kulturbetrieb aufbläst und mit der Aura existenzieller Härte verbrämt, müssen nach den gesellschaftlichen Bedingungen hinterfragt werden, unter denen Musik gehört wird. Denn es ist ein gewaltiger Unterschied, ob jemand nach acht Stunden anstrengender körperlicher Arbeit nur mehr eine Musik zu konsumieren vermag, die ihm vorgaukelt, was er noch alles erleben und wie glücklich er doch sein könnte, wenn er diese Arbeit nicht zu verrichten bräuchte, oder ob jemand seine differenzierten kulturellen Bedürfnisse befriedigt, indem er eine fünfstündige Aufführung von Wagners „Parsifal“ über sich ergehen läßt (lassen kann).

In der kapitalistischen Gesellschaft wird das Leben durch diesen Gegensatz von Arbeit und Erholung reglementiert. Alle Betätigungen müssen der Arbeitswelt oder der Erholungssphäre zugeteilt werden können. Arbeitswelt und Freizeit sind völlig voneinander abgelöst. Die Freizeit ist aber kein Geschenk des Kapitals, sondern sie hat die Regeneration der Arbeitskraft zu leisten, dient also einem unmittelbaren Interesse der Produktion.

E- und U-Klassenspaltung in der Musik

Entsprechend der Aufspaltung der Gesellschaft in verschiedene Klassen, in Herrschende und Beherrschte, zerfällt die Musik in eine „höhere‘‘ und eine „niedere“ Sphäre. Beide Bereiche dienen der Regeneration der Arbeitskraft; sie haben klassenspezifische Funktionen zu erfüllen. Die Bourgoisie und der gehobene Mittelstand vergnügen sich mit der Musik ihres gesellschaftlichen Aufstiegs (der sogenannten „klassischen“ Musik), während dem Proletariat ein Surrogat davon, gleichsam zur Verrichtung seiner unmittelbaren psychischen Notdurft, vorgeworfen wird. Diese Aufspaltung ist ein Produkt der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft. Die sogenannte Unterhaltungsmusik, oder wie immer man sie bezeichnen will, ist an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert entstanden. Einer der Gründe, die zur Entstehung der U-Musik geführt haben, war die Auflösung der Privatorchester durch die in ökonomische Bedrängnis geratenen Feudalherrn. Die arbeitslos gewordenen Orchestermusiker verdienten nun ihren Lebensunterhalt, indem sie in den Dorfschenken aufspielten. Andere lernten sich — wie Zirkuskünstler — die vertracktesten Griffe und Passagen ein, um für ein paar Abende Engagements als „Alleinunterhalter“ in bürgerlichen Salons zu bekommen („Teufelsgeiger“ Paganini). Der Stehgeiger in der Dorfschenke und der vergötterte bürgerliche Virtuose repräsentieren die Extreme der neuen ökonomischen Situation. Ihre Funktion ist aber nicht qualitativ zu unterscheiden, sondern bloß klassenspezifisch differenziert: Der Virtuose befriedigte die kulturellen Bedürfnisse der Bourgoisie; der Stehgeiger unterhielt die Bauern und das Proletariat mit dem Absud der E-Musik. Denn die Strukturen der Unterhaltungsmusik (auch im Pop) sind von allen Errungenschaften der „höheren“ Kultur abhängig. Fortschritte in der Materialbeherrschung gehen surrogathaft in die Konfigurationen der U-Musik ein. Man kann das an der Salonmusik des 19. Jahrhunderts ebenso beobachten, wie am Einzug der elektronischen Musik in die Welt des Pop.

Hanns Eisler, ein bedeutender Komponist der Arbeiterklasse, versuchte diese Spaltung auf die einzig mögliche Weise zu bekämpfen, indem er die Musik in ein Mittel des politischen Kampfes umfunktionierte. Er beschreibt in seinem Buch „Komposition für den Film“, wie die Dienstleistungsfunktion auch den Sozialcharakter der Musiker mitgeformt hat: „Der ganze Bereich der Reproduktion von Musik trägt gesellschaftlich das Stigma der ‚Dienste‘ für Zahlungsfähige. Musizieren hat allemal etwas von ‚sich verkaufen‘ seine Leistung unmittelbar, nicht erst in ihrer zur Ware geronnenen Gestalt (mit Übergängen zum Lakaien, zum Spaßmacher, zur Prostitution). Obwohl die Ausübung von Musik angestrengteste Arbeit voraussetzt, erweckt die Koinzidenz von Privatperson und Künstler, von Dasein und Leistung den Schein arbeitslosen Einkommens, den emsig jene Nutznießer der akustischen Dienste nähren, die in Wahrheit von der gesellschaftlichen Arbeit anderer existieren. Der verächtliche Blick auf den, der aufspielt, gehört zur Herrschaft: Er attestiert ihre ‚seriöse‘ Notwendigkeit fürs allgemeine Gute. Dieser Blick hat dann den Sozialcharakter der Musiker selbst geformt. Das bürgerliche Zeitalter hat sie aus der Domestikenstube, in der noch Haydn seine Mahlzeiten einnahm, in die freie Konkurrenz des Marktes gerufen. Aber der Schatten des gesellschaftlich Unehrlichen ist ihnen geblieben und drückt auf sie, ähnlich wie der des Hausierers auf den Vertreter und Konfektionär.“ [1]

Kulturindustrie und ökonomischer Zwang

Die Musiker sind schließlich sogar Privilegierte des Systems geworden. Die neue ökonomische Situation jedoch, in die sie geworfen wurden, die freie Konkurrenz des Marktes, hat ihnen kaum Vorteile eingebracht. Indem von den „Nutznießern der akustischen Dienste“ weiterhin die Illusion genährt wurde, Künstler wären freie Individuen, die sich ausschließlich mit der Entfaltung ihrer Individualität beschäftigen sollten, konnte man geschickt von den kapitalistischen Profitinteressen ablenken. Die Künstler zeigten sich für ihre Privilegierung erkenntlich und nahmen widerspruchslos die bürgerlichen Repräsentationspflichten wahr. Aber die Situation der Kunst änderte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts grundlegend. Mit dem Imperialismus entstanden gesellschaftliche Verhältnisse, in denen „der autonomen Kunst die ökonomische Basis, ja nachgerade der Schlupfwinkel“ (Hanns Eisler) entzogen wurde. Der Musiker hatte sich nun gegenüber den Verlegern, Konzertagenturen, Filmproduzenten, etc. zu behaupten. Mit dem Übergang zur durchorganisierten, nivellierenden Kulturindustrie sind für den Komponierenden wie für den Reproduzierenden harte ökonomische Zwänge sichtbar geworden.

Noch für Marx konnte in bezug auf die „nichtmaterielle Produktion“ von Kunstwerken gelten: „Hier findet kapitalistische Produktion nur in geringem Umfang statt und kann der Natur der Sache nach nur in einigen Sphären stattfinden.“ (Theorien über den Mehrwert). Auch eine Zusammenarbeit verschiedener künstlerischer Produzenten an einem gemeinschaftlichen Produkt war kaum bekannt. Als produktiver Arbeiter wurde eher der Interpret angesehen. Marx hielt aber auch diese Erscheinungen der kapitalistischen Produktion, verglichen mit dem Ganzen der Produktion, für so unbedeutend, daß ‚‚sie gänzlich unberücksichtigt bleiben können.“ So ist es auch nicht verwunderlich, daß Marx in der Auseinandersetzung mit Fouriers naiver Vorstellung von der totalen Selbstverwirklichung des Individuums das Komponieren als Modell für ein wirklich freies Arbeiten heranzog. Er hielt das Komponieren für „travail attractif, Selbstverwirklichung des Individuums, was keineswegs meint, daß es bloßer Spaß sei, bloßes amusement ... Wirklich freies Arbeiten, z.B. Komponieren ist grade zugleich verdammtester Ernst, intensivste Anstrengung.“ [2] Für Marx war also das Komponieren eine Antizipation seiner Vorstellung von freier Arbeit in einer freien Gesellschaft, einer Arbeit, die nichts anderes beinhaltet „als die im universellen Austausch erzeugte Universalität der Bedürfnisse, Fähigkeiten, Genüsse, Produktivkräfte, etc. der Individuen“. [3]

Aber ich komme hier ein wenig vom eigentlichen Thema ab, an eine auch nur ansatzweise Entfaltung der Marxschen Utopie ist unter kapitalistischen Bedingungen überhaupt nicht zu denken. Wer heute meint, sich mit Musik aus der tristen Wirklichkeit hinausretten zu können, ist ein Opportunist. Wer sein Gewissen aber dadurch beruhigt, daß er sich vorgaukelt, man vermöge gegenüber der gesellschaftlichen Realität überhaupt nichts, um sich so einer Reflexion der eigenen privilegierten Situation zu entschlagen, ist ebenfalls ein Opportunist. Wir sehen uns heute einer allmächtigen Kulturindustrie gegenüber, die lückenlos alle Bedürfnisse zu befriedigen scheint: der Avantgardist macht seine aleatorischen Spielchen und formalen Experimente, die bürgerliche Klasse leistet sich die repräsentativen Konzerte mit klassischer und romantischer Musik oder den gediegenen Opernbesuch. Den Übrigen werden, je nach Alter und Zahlungsvermögen, allzeit beliebte ‚‚Evergreens“, Heintjes und Udos rührende Schnulzen vorgesetzt, bzw. die „progressiveren“ Klänge des Jazz und der Pop-Musik.

Einige Zahlen: die deutsche Schallplattenindustrie hat im Jahr einen Umsatz von ca. 400 Millionen DM, davon entfallen nur 20% auf „ernste“ Musik, also Klassik und Avantgarde. Im Jahre 1969 hatten in der Bundesrepublik Deutschland 8,6 Millionen Jugendliche im Alter zwischen 14 und 21 Jahren 23,8 Milliarden DM zur Verfügung. Einen guten Teil dieses Geldes investierten sie in den Kauf von Stereoanlagen (50% besitzen eigene Schallplattenspieler) und Schallplatten.

Wer angesichts derart manifester Ausbeutung noch von der emanzipatorischen Funktion von Pop-Musik spricht, ist ein Lügner. Es können ja nur Bedürfnisse befriedigt werden, die den Kapitalismus stabilisieren. Die Gesellschaft, die zum unmäßigen Konsum von Schlager, Pop und anderer Musik zwingt, darf zwar in der Musik oder in den verwendeten Texten in Frage gestellt werden, nicht aber in der Wirklichkeit. Die Kulturindustrie hat sehr bald die Unzufriedenheit der Jugendlichen mit der Gesellschaft mit einer neuen Form von Werbung, die dieser Unzufriedenheit Raum gibt, abzufangen gewußt. Ich möchte weder einer unreflektierten Verweigerung, noch einer vorschnellen Resignation das Wort reden, sondern bloß die politischen Forderungen skizzieren, die in einer solchen Situation zu stellen sind.

Gesinnung als Markenzeichen

Viel wichtiger als der Streit, welche Art von Musik nun fortschrittlicher sei, ist die Einsicht der Musiker in ihre eigenen Produktionsverhältnisse. Es ist idealistisch zu glauben, wenn man sich in seiner Musik durch die verwendeten Texte oder andere Mittel politisch engagiert, hat man seine Schuldigkeit auch schon getan. Gerade diese Form von unverbindlichem Engagement wird von den Herrschenden vom „unbequemen“ Künstler erwartet. Die bloße Gesinnung wird zu einem unverbindlichen Markenzeichen, das für den Verkauf auf dem kapitalistischen Markt unbedingt notwendig ist. Eine Oper, auch wenn sie die Unmenschlichkeit des Kapitalismus anprangert, bleibt immer noch eine Oper. Selbst Ho-Chi-Minh-Rufe im Konzertsaal, wie etwa in Hans Werner Henzes Oratorium „Floß der Medusa“, werden vom bürgerlichen Publikum mühelos verkraftet, oft gar begeistert akklamiert. Ich meine, dem richtigen politischen Bewußtsein muß auch eine Veränderung der Präsentationsformen der künstlerischen Produkte entsprechen. Das Engagement für die Sache des Proletariats muß Folgen haben.

Entscheidend ist zunächst, daß sich der Musikproduzent über seine totale Abhängigkeit von den Produktionsmitteln der Kulturindustrie klar wird. Er kann ja seine Produkte nicht direkt dem Publikum verkaufen, sondern er braucht dazu die Vermittlung eines Konzertmanagers oder Schallplattenproduzenten. Der Musiker kann also gar nicht vom tatsächlichen Gebrauchswert seiner Musik ausgehen, sondern muß die Erwartungen der Manager erfüllen. Und diese Erwartungen wieder richten sich nach den Erfordernissen der Marktlage, nach Absatzmöglichkeiten und möglichst großem Profit. Es geht also um den Tauschwert. Dieser realisiert sich für den Musiker mit der Produktion einer Schallplatte oder einer Aufführung, vom entsprechenden Entgelt bestreitet er seinen Lebensunterhalt. Der tatsächliche Gebrauchswert für den Konsumenten ist für ihn überhaupt nicht kontrollierbar. Auch für das Publikum nicht, denn zuerst muß es eine Eintrittskarte bezahlen oder eine Schallplatte kaufen. So erscheinen die gesellschaftlichen Eigenschaften der Musik als ihre natürlichen. Soziale Beziehungen zwischen dem Musiker und seinem Publikum werden dem Diktat der Warenproduktion unterworfen. Das ausschließlich von Profitinteressen gelenkte Management übernimmt die Vermittlungsfunktion.

Mitbestimmung für Musiker

Die Musiker können sich also ungestraft engagieren, wofür immer sie wollen, sie werden den Herrschenden solange nicht gefährlich, als sie die Mitbestimmung an den für sie nötigen Produktionsmitteln (Rundfunk, Fernsehen, Schallplatte etc.) nicht fordern und sich gegen ihren Ausverkauf an die Massenmedien nicht wehren. Denn schon die Möglichkeit, sich Musik auszudenken, ist von der Möglichkeit ihrer Realisierbarkeit nicht zu trennen. Um diese Forderung nach Mitbestimmung wirksam vortragen zu können, müssen sie sich organisieren und mit den fortschrittlichen Kräften des Proletariats verbünden, von dem sie durch ihre Privilegierung getrennt werden.

Dieses Bündnis muß freilich auch Konsequenzen für die eigene musikalische Produktion haben. Die Forderung nach Vergesellschaftung der Produktionsmittel allein, ohne die Bedürfnisse des Proletariats zur Richtlinie für die eigene Arbeit zu machen, genügt nicht. Das ist keine abstrakte Forderung, sondern eine Frage, die von der politischen Notwendigkeit diktiert wird. Die Formen dieses Engagements sind nur in der unmittelbaren politischen Praxis zu entscheiden. Dabei kann es nicht darum gehen, vordergründig populäre musikalische Produkte mittels der aus der Kulturindustrie sattsam bekannten Verkaufstricks unter die Massen zu werfen, sondern um die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion dieser Popularisierung. Mao Tse-tung hat in der bekannten „Aussprache über Literatur und Kunst in Yenan“ darauf hingewiesen, daß die Popularisierung nur dann einen gesellschaftlich fortschrittliichen Charakter haben kann, wenn sie verbunden ist mit der Hebung des Niveaus der Massen. Die richtigen Beziehungen zwischen der Popularisierung und der Hebung des Niveaus kann man nur finden, wenn man die Bedürfnisse des Proletariats zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen macht. Von diesem Gesichtspunkt aus ist auch die Frage des bürgerlichen Erbes zu entscheiden, d.h. welche Elemente aus den bürgerlichen Kunstwerken in einer neuen proletarischen Kultur Verwendung zu finden hätten.

Der Komponist Hanns Eisler hat in den dreißiger Jahren mit seinen proletarischen Kampfliedern vorbildlich gezeigt, wie solche Fragen in der Musik zu lösen wären. Eisler hatte sich hei seinem Lehrer Arnold Schönberg den damals neuesten Stand an Materialbeherrschung angeeignet, den die fortschrittlichen bürgerlichen Musiker entwickelt hatten.

Ich meine freilich nicht, man sollte heute noch Kampflieder im Stil Eislers komponieren. Die heutige Situation ist vielschichtiger und komplizierter. Dennoch sollte man all diese Versuche, die uns bisher von der Kulturindustrie vorenthalten wurden, sorgfältig studieren und abwägen, was daraus gelernt werden kann. Zum Schluß möchte ich auf einige Widersprüche hinweisen, die mir bei meinen Argumentationen aufgefallen sind. Ein wesentlicher Widerspruch ist, daß ich mich des Mediums der Sprache bedienen muß, um über Probleme der Musik zu sprechen. Die Situation ist absurd: Die Sprache taugt gegenwärtig besser dazu, sich über elementare Probleme der Musik zu verständigen, als die Musik selbst. Das Erkennen der politischen Probleme ist heute Voraussetzung jeglichen vernünftigen Musizierens.

Die verschiedenen musikalischen Sprachen Europas, deren Entstehungsursachen ich mit der Aufspaltung in eine „höhere“ und eine „niedere“ Sphäre angedeutet habe, klaffen heute besonders kraß auseinander. Diese klassenspezifische Aufspaltung wird von der Kulturindustrie nach Kräften gefördert. Das musikalische Niveau der Massen soll, gleich allen anderen gesellschaftlichen Verhältnissen, nicht verändert werden. In den Massenmedien werden die Schwankungen im Geschmack der einzelnen Klassen durch Infratests ermittelt. Danach wird dann die Sendezeit der einzelnen Musiksparten vergeben. Musikalische und alle anderen Formen des Protests werden in die Gettos der Nachtstudios verbannt, wo sie ohnehin nur mehr von „Eingeweihten“ gehört werden. Ausschließlich mit musikalischen Mitteln kann man diesen Zustand aber nicht bekämpfen: Klassik, Avantgarde, Jazz, Pop, etc. sind in ihren Entstehungsursachen und Ausdrucksformen so verschieden, daß an eine echte Verständigung nicht zu denken ist. Das geht nur, wenn man den politischen Kontext solchen Tuns reflektiert.

In der Musik spiegeln sich die Klassengegensätze, mit denen wir in der Wirklichkeit konfrontiert werden. Wir haben große Schwierigkeiten, wenn wir — angesichts der uns aufgezwungenen Gegensätze — versuchen, auch musikalisch miteinander zu reden. Dennoch ist dieser Versuch notwendig, wenn wir uns den bestehenden Verhältnissen nicht ohnmächtig ausliefern wollen. Sinnvoll ist er nur, wenn man ein gemeinsames Ziel vor Augen hat, und dieses Ziel sollte sein, eine Musik zu machen, die dem Sozialismus nützt.

[1Hanns Eisler: Komposition für den Film, München 1969, S. 76

[2Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Berlin 1953, S. 505

[3Ebenda S. 387

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Erstveröffentlichung im FORVM:
November
1973
No. 239, Seite 59
Autor/inn/en:

Wilhelm Zobl:

Geboren am 19. Jänner 1950 in Wien, verstorben am 21. März 1991 ebenda, Komponist. Studierte an der Musikhochschule und an der Universität Wien, arbeitete 1969-1972 am Institut für Elektroakustik in Wien und als Schlagzeuger in der Improvisationsgruppe „Spiegelkabinett“, war seit Anfang 1972 Mitglied des Vereins der Redakteure und Angestellten des NEUEN FORVMs. Seine wichtigsten Kompositionen sind die „Todesfuge“ (1980) und die Oper „Der Weltuntergang“ (1985). Förderungspreise des Wiener Kunstfonds (1974, 1977), Förderungspreis der Stadt Wien für Musik (1984).

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