Zeitschriften » FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1970 » No. 198/I
Wilhelm Zobl
Kritisches Lexikon: Musik

Anestis Logothetis

Geb. 1921 in Burgaz am Schwarzen Meer, lebt seit 1942 in Wien. Studierte an der Wiener Musikakademie Komposition bei Alfred Uhl und Theorie bei Erwin Ratz. Zahlreiche Aufführungen in Wien, Stuttgart, Rom, San Franzisko, Athen, Tokio. Werke in herkömmlicher Notation: Konvolut für Klavier (1943 bis 1948), 3 Lieder für Frauenstimme, Flöte und Gitarre (1954), 6 Orchesterlieder für Sopran und Baß (1958), Polynom für Orchester (1956 bis 1958), Texturen für 2 Klaviergruppen (1959). Werke in graphischer Notation: Himmelsmechanik (1960 bis 1964), Agglomeration (1960), Mäandros (1963), Odyssee (1963), Diptychon für Klavier (1966), Zonen (1969). Bühnenwerke: Party (1961), karmadharmadrama (1967 bis 1968).

Hierzulande, wo ein Österreichischer Komponistenbund bemüht ist, epigonale Spätblüten, deren Keime in der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg zu suchen sind, als Uraufführungen der „Avantgarde“ zu präsentieren, wo Akademieprofessoren meinen, man könnte mit einer ehemals kühnen harmonischen Wendung den Wandel der Zeiten vertuschen, oder gar mit Berufung auf Martin Heidegger die Hoffnung besteht, daß durch die Rückkehr der Vergangenheit in die Zukunft die Notwendigkeit, sich an der aktuellen Auseinandersetzung um das Phänomen Musik kompositorisch zu beteiligen, von selbst aufhebe; hierzulande erscheinen L.’ Kompositionen wie die fernen Lichter einer kaum je erreichbaren Zukunft. L. ist ein guter Bekannter in den Wiener „Avantgardistenkreisen“, die meinen, sich einiges an Originalität leisten zu müssen. Er ist die Erscheinung eines krassen Außenseiters und geht abseits vom internationalen Musikleben seinen Weg.

Sein Ansatzpunkt ist das Problem der Notation von Musik: hat man eine musikalische Idee und ist man nicht in der Lage, diese Idee sofort und selbst akustisch zu realisieren (Improvisation), so zeichnet man seine Vorstellung von einem zeitlichen Verlauf in einer Symbolschrift, die die Struktur dieses Ablaufes und seine zeitliche Gliederung charakterisiert, räumlich auf, so daß die eigene Vorstellung von anderen mit einem Höchstmaß an Exaktheit realisiert werden kann. Die konventionelle Notenschrift ist historisch entstanden, mit der Entwicklung der Musik von der Renaissance zum Barock, und ist geprägt von allen musikalischen Stilen bis zum Zweiten Weltkrieg. Sie hat sich selbst für so komplexe musikalische Vorstellungen wie die von Mahler, Schönberg, Webern und Boulez als angemessen erwiesen.

Das wesentlichste Problem der konventionellen Notation ist der Gegensatz zwischen dem zeitlichen Nebeneinander des Erklingens von Musik und der Möglichkeit, einen zeitlichen Verlauf auf dem Notenblatt in einem Moment präzise zu erfassen. L. ist der Meinung, daß die konventionelle Methode, Musik zu komponieren, nur konventionellen Vorstellungen, wie motivischer Arbeit, melodischer Entwicklung usw., angemessen ist und eigentlich nur diese Aspekte von Musik präzise erfassen kann. Diese Aspekte interessieren ihn nur am Rand; er strebt ganz neuartige Klangeffekte an, wie sie sich durch Schaben und kreisförmiges Reiben auf den Instrumenten ergeben.

L. meint, diese Klangeffekte mit seiner Art, graphisch zu notieren, ganz genau bestimmen zu können. Seine Methode ist verblüffend einfach und leuchtet dem Nichtmusiker schneller ein als dem Musiker. In seinen Graphiken soll jede Einzelaktion eines Musikers durch ein zusammenhängendes Gebilde charakterisiert werden, deren mehrere auf einem Blatt verstreut sind. Die graphische Eigenart dieser Gebilde wirkt auf die Artikulation eines Tones wie folgt: Kurven sollen bestimmte Vorstellungen einer ähnlich geschwungenen Tonhöhenlinie induzieren, Punkte solche von einzelnen Tönen, Stakkato oder kurzen Dauern, auffallende Schwärzungen solche von großer Lautstärke bewirken. Der zeitliche Verlauf wird meist nur in ungefähren Proportionen angegeben, jedoch nicht definitiv in seiner Geschwindigkeit bestimmt.

Die Beziehungen struktureller Art, die sich aus dem optischen Eindruck eines solchen Bildes ergeben, sind kaum differenzierter als bloße Analogieassoziationen. Zudem ist fraglich, ob diese Beziehungen dem Zuhörer überhaupt übermittelt werden können, da die Fähigkeit zur Unterscheidung von differenzierten Geräuschen in weitaus geringerem Maße ausgebildet ist als die Fähigkeit, genau ausgeführte Tonbewegungen zu unterscheiden. Man weiß aus Erfahrung mit der elektronischen Musik, daß mehrschichtig konzipierte Geräusche vom Ohr immer zu einer Schicht zusammensummiert werden. Es ist also von den Möglichkeiten musikalischer Rezeption her gesehen unmöglich, komplexere Zusammenhänge wahrzunehmen, und es ist mit dieser Methode, da hier musikalische Vorstellung sich in einem Wechselspiel von graphischen und musikalischen Elementen ergibt, unmöglich, komplexere musikalische Zusammenhänge aufzustellen. Der Beliebigkeit der Ausführung entspricht die Beliebigkeit des Festgehaltenen und der Anspruchslosigkeit, mit der das gehört werden kann.

Die Art dieses beliebigen Komponierens wird gewöhnlich in dem Begriff Aleatorik erfaßt. Dieser Begriff meint die Einführung des Zufalles als Regulativ für den musikalischen Ablauf und ist in seiner heutigen Bedeutung auf dem Höhepunkt der seriellen Epoche entstanden, wo die Stringenz der Strukturen es ermöglicht hat, einzelne Formabschnitte durch andere auszutauschen, ohne daß der musikalische Ablauf einen Bruch enthielt.

Gegenüber so hoch entwickeltem Musikdenken ist die Methode von L regressiv. Früher waren es Strukturen von sehr logischem Aufbau und großer Dichte, die die erforderliche Distanz zum Zuhörer herstellten, bei L. sind es schrille, schlecht artikulierbare, fremdartig klingende Geräusche, die den Hörer nur so lange distanzieren, solange sie ihm fremd sind. Es ist eine Aggressivität, die sich leicht ignorieren läßt, wo sie akustisch unerträglich ist, und die einem langweilig wird, wo sie versucht, auf ihre Art apart zu werden.

Überhaupt: Aggressivität wogegen? Ulrich Dibelius sieht den entscheidenden Vorteil von L.’ Methode darin, daß etwa ein Orchesterwerk von 25 Minuten Dauer (Mäandros) auf einem einzigen Blatt Papier steht und daher das Formganze jedem Spieler durch die graphische Notation dauernd gegenwärtig ist. Als ob Form an sich hörbar gemacht werden könnte! Der Hörer ist nicht in der Lage, das Formganze wahrzunehmen, sondern bloß die akustischen Ereignisse im Augenblick.

L.’ Irrtum besteht darin, daß er gewisse Teilaspekte der Neuen Musik wie die oben erwähnte Aleatorik, graphische Notation, Integration von Geräuschen in musikalische Strukturen rigoros verabsolutiert hat. Diese Verabsolutierung ist wohl auf ein Mißverständnis der gesellschaftlichen Funktion dieser Musik zurückzuführen.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Juni
1970
No. 198/I, Seite 712
Autor/inn/en:

Wilhelm Zobl:

Geboren am 19. Jänner 1950 in Wien, verstorben am 21. März 1991 ebenda, Komponist. Studierte an der Musikhochschule und an der Universität Wien, arbeitete 1969-1972 am Institut für Elektroakustik in Wien und als Schlagzeuger in der Improvisationsgruppe „Spiegelkabinett“, war seit Anfang 1972 Mitglied des Vereins der Redakteure und Angestellten des NEUEN FORVMs. Seine wichtigsten Kompositionen sind die „Todesfuge“ (1980) und die Oper „Der Weltuntergang“ (1985). Förderungspreise des Wiener Kunstfonds (1974, 1977), Förderungspreis der Stadt Wien für Musik (1984).

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