In einem seiner letzten Interviews, 1983, ein Jahr vor seinem Tod, antwortete Michel Foucault auf die Frage nach seinem Verhältnis zur Postmoderne mit der entwaffnenden Gegenfrage: „Was heißt Post-Moderne? Ich bin nicht auf dem laufenden.“ [1]

Eine gewiß etwas irritierende Reaktion von jemandem, der, zumindest von der ideologieverdachtsfreudigen deutschen Professorenphilosophie, als nietzscheanischer Genealoge und Diskurstheoretiker par excellence, umstandslos dem postmodernen Denken zugeordnet wird — so z. B. von Jürgen Habermas, dem vielleicht prononciertesten, gewiß aber prominentesten Kritiker des Postmodernismus, der in diesem eine „jungkonservative französische Linie“ erblickt, die, wie er schreibt, „von Bataille über Foucault zu Derrida reicht“. [2]

Nun muß man die Kritik von Habermas nicht in allen Punkten teilen, um einzugestehen, daß seine Zuordnung einiges für sich hat, und ein weniger höflicher Interviewer als Gerard Raulet in dem besagten Gespräch es war, hätte Foucault, diesen fröhlichen Positivisten, der Identität zu einer ausschließlichen Sache des Personenstandsregisters erklärt, nicht so ohne weiteres mit einer eleganten Pirouette entkommen lassen.

Denn um die Wahrheit zu sagen: Foucaults Reaktion ist nicht nur irritierend, sie ist auch wenig überzeugend.

Indessen gehört das ironische Spiel changierender Identitäten wohl selbst zur „Querelle des Modernes et des Postmodernes“, dieser Neuauflage eines berühmten Streits des 17. Jahrhunderts, mit dem gewöhnlich der Beginn der Aufklärung datiert wird. Das liegt aber weniger an mangelnder Charakterfestigkeit der jeweiligen Protagonisten als daran, daß anders als 1687* nicht so klar erscheint, wovon eigentlich die Rede ist.

Zunächst fällt auf, daß die heutigen Verteidiger der Modernität gestern noch, ohne freilich das Wort zu strapazieren, in der Sache zu deren schärfsten Kritikern gehörten und daß umgekehrt sich kaum noch jemand findet, der aus voller Brust zur Postmoderne sich bekennt, sei diese nun verstanden als ästhetisches Programm oder als geschichtsphilosophische Diagnose. Doch deshalb kommt der Streit nicht zum Erliegen, im Gegenteil, die antagonistischen Parolen blühen positiv erst auf durch gegenseitige Negationen, sie treiben sich gewissermaßen wechselseitig hervor. Auch die von Max Weber belehrte marxistische Linke hatte keinen Grund, das „stählerne Gehäuse“ der modernen Welt zu feiern, solange sie in der Kritik der politischen Ökonomie den Schlüssel zu besitzen glaubte, dieses auf die Zukunft hin zu öffnen und sie sich selbst daher in der historischen Offensive wähnte. Bis herauf in die sechziger und frühen siebziger Jahre war ihr die gesellschaftliche Moderne Gegenstand der Kritik, nicht der Affirmation: J.-P. Sartres 1944 gegründete Zeitschrift „Les Temps Modernes“ verdankte ihren Titel bekanntlich dem modernitätskritischen Charly Chaplin-Film „Modern Times“.

Die Moderne als „unvollendetes Projekt“ entdeckte die Linke erst, als die Rede von der „Postmoderne“ von einem literaturkritischen terminus technicus und einem architektonischen Programm auf den ästhetischen Bereich im allgemeinen sich ausdehnte [***] und darüber hinaus zu einer geschichtsphilosophischen Diagnose avançierte; seither meint sie die „unabgegoltenen Potentiale“ der Moderne gegen deren neokonservative Verabschiedung verteidigen zu müssen.

Es waren also vor allem die flotte Verwandlung des „Postismus“ von einer spezifisch ästhetischen Gestimmtheit zu einem allgemein zeitdiagnostischen Urteil und die assoziative Beziehung zur „Posthistoire“ — ein Begriff, der pikanterweise ausgerechnet dem Vokabular des Hegelianers und militanten Fortschrittsphilosophen Alexandre Kojève entnommen ist** — welche die traditionelle Linke gegen die „Postmoderne“ auf die Barrikaden trieben — und dies, obwohl sie doch in der „No-Future“-Haltung der Punks eine Erscheinung vor der Nase hatte, die eine wahrhaft postmoderne Ästhetik mit posthistorischen Maximen geradezu — wenn man so sagen darf — „harmonisch“ verband. Vermutlich hat der strenge Blick in die Zukunft das Nächstliegende übersehen lassen, anders ist sein Ignorieren nicht zu erklären — denn man müßte schon sehr viel Dialektik bemühen, um dem proletarischen Punk (dem frühen britischen versteht sich, nicht seiner epigonalen deutschen Kaufhausvariante) Konservativität vorwerfen zu können, sei es ästhetisch, sei es moralisch — es sei denn, man machte ihm in bester Professorenmanier gerade diese Geschlossenheit, diese „Nicht-Ausdifferenziertheit“ zum Vorwurf.

Die Wiederkehr des Narrativen in der Literatur oder historisierender Elemente in der Architektur allein wäre die Aufregung wohl kaum wert gewesen — schließlich hat man schon seinerzeit, in den sechziger Jahren, mehr Hermann Hesse gelesen als Robbe-Grillet, und die neue Heimeligkeit hatte sich im Innendekor, insbesondere auch öffentlicher Räume, lange schon breit gemacht, bevor sie programmatisch auf die Fassade durchschlug; es war schließlich Bert Brecht gewesen, der in einer Zeit, als das Bauhaus noch eine gute Presse hatte, gegen den dünnlippigen Funktionalismus der Moderne gesagt hat: „Ordnung ist heute meistens dort, wo nichts ist; sie ist eine Mangelerscheinung.“

Ist es also der Postismus als quasi existentielle Bestimmtheit, als Haltung des rien ne va plus, der bei seinen forschen Gegnern eine durchaus defensive Programmatik der Modernität aktiviert oder reaktiviert hat, so erscheint umgekehrt der ästhetische Postmodernismus bei seinem theoretisch artikuliertesten Vertreter als radikaler Modernismus, als Höhepunkt der Delegitimationsbewegung der europäischen Moderne. Was nämlich bei Lyotard auf den ersten Blick sich wie eine Volte ausnimmt — seine Verteidigung der Avantgarden gegen einen neuen Eklektizismus, Realismus und Historismus in Malerei und Architektur, gegen die Wiederkehr des allwissenden Erzählers in der Literatur, gegen alle Formen von fingierter Einheit, Sicherheit und Sinnstifterei —, ist tatsächlich nur konsequent. Denn schon in seiner Verabschiedung des Wahrheitsanspruchs der „Großen Erzählungen“ — die er allerdings gleichfalls nolens volens als (kleine) „Große Erzählung“ vorträgt, [3] ein performativer Selbstwiderspruch, auf dem herumzureiten K. O. Apel nicht müde werden wird — hatte Lyotard schneidende Kritik am synthetisierenden und totalisierenden Denken in der Nachfolge Hegels geübt: an der „Erzählung“ von Geschichte als werdender Einheit, als Emanzipationsbewegung, als Arbeit an der Aufhebung ihrer Widersprüche mit dem Telos universeller Harmonie, an der Utopie der Versöhnung.

Das hat ihm den Vorwurf des politischen Konservativismus eingebracht, insbesondere von seiten Habermas’, der an einem bewußt kontrafaktisch konstruierten konsenstheoretischen Vernunftbegriff als notwendigem historischen Fluchtpunkt der Idee von Freiheit und Gerechtigkeit in einer durch autonome Individuen selbstbestimmten Gesellschaft festhält. Deren geschichtliche Realisierungsversuche mündeten freilich bisher allemal eher in den Terror der Volksgemeinschaft als in zwanglose Assoziation. Dagegen hat Lyotards Plädoyer für den Pluralismus der Sprachspiele, das deren als faktisch konstatierte Irreduzibilität affirmativ aufnimmt und programmatisch verlängert, die Bewegung der Moderne selbst für sich, der gesellschaftlichen, ökonomischen, technologischen so gut wie der ästhetischen. Als ausdifferenzierte Sphären, die je spezifischen Funktionsregeln gehorchen und aus sich selbst heraus keine Kräfte der Reintegration freisetzen, sind sie zugleich von einem permanenten Zwang zur Selbstüberschreitung gezeichnet.

Dem strukturellen Innovationszwang des Kapitals, das nur durch ungebremsten autophagen Maschinensturm sich selbst erneuern kann, nur durch selektive Negation seiner selbst sich positiv am Markt behauptet, ist die Sabotage des tradierten Sinns und der je erreichten Formen in der Kunst der Moderne seit den Impressionisten homolog. Ihr durchaus äußerlicher, aber notwendiger Ausdruck ist die beschleunigte Abfolge der -Ismen. Deren selbstverschlingenden Wirbel hat nicht erst Lyotard, sondern schon Adorno zum Echtheitssiegel der modernen Kunst erklärt:

Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel der Moderne; das, wodurch sie die Geschlossenheit des Immergleichen verzweifelt negiert; Explosion ist eine ihrer Invarianten. Antitraditionalistische Energie wird zum verschlingenden Wirbel. Insofern ist Moderne Mythos, gegen sich selbst gewandt ... Selbst wo Moderne traditionelle Errungenschaften, als technische, festhält, werden sie aufgehoben von dem Schock, der kein Ererbtes unangefochten läßt. Wie die Kategorie des Neuen aus dem historischen Prozeß resultierte, der die spezifische Tradition zuerst und dann eine jegliche auflöste, so ist Moderne keine Aberration, die sich berichtigen ließe, indem man auf einen Boden zurückkehrt, der nicht mehr existiert und nicht mehr existieren soll; das ist, paradox, der Grund von Moderne und verleiht ihr normativen Charakter. [4]

Als permanente Selbstüberschreitung ist die Moderne selbst nicht überschreitbar, es sei denn um den Preis des Akademismus oder der Regression. Der Begriff „klassische Moderne“ zumal, den man mancherorts hastig gegen den Postmodernismus ausgespielt hat, ist bei Licht besehen ein Oxymoron. Er designiert ein normatives Einfrieren transitorischer Formen, die man durch Dezision als kanonisch erklärt. Zugespitzt gesagt: Es gibt keine klassische Moderne und kann keine geben, wie es keine klassische Maschine gibt und geben kann.*** Aber insofern der Wechsel auch ein Moment des Beharrens impliziert — sonst wäre er als Wechsel gar nicht erkennbar — und die Moderne als Gegenwartsbegriff dieses Moment in sich begreift, der Begriff der Postmodernität aber den Augenblick des Abstoßens selbst indiziert, kann Lyotard den erstaunlichen Satz schreiben:

Ein Werk ist nur modern, wenn es zuvor postmodern war. So gesehen bedeutet Postmodernismus nicht das Ende des Modernismus, sondern den Zustand von dessen Geburt, und dieser Zustand ist konstant. [5]

Gibt es also gar keine „Postmoderne“ im Sinne eines ästhetischen Epochenbegriffs, als den z.B. H. R. Jauß ihn zu verstehen scheint, wenn er sich auf die Suche nach einer geschichtlich datierbaren „Epochenschwelle“ zwischen Moderne und Postmoderne begibt, [6] sondern bezeichnet der Begriff bloß das pausenlose Knistern der Innovationsaugenblicke selbst, das, was Walter Benjamin die „ewige Wiederkehr des Neuen“ nannte? Ist die Postmoderne nur die zum Bewußtsein ihrer selbst gekommene Moderne als Prozeß der Selbstüberholung?

Ich glaube nicht, daß der Begriff in dieser Verflüssigung aufgeht. Denn bei aller Parallelität der postmodernen Ästhetik Lyotards mit der radikal modernen Ästhetik Adornos ist ihre Distanz unverkennbar. Es ist vor allem eine Distanz des geschichtlichen Orts. Gewiß, beide begreifen den Bruch mit den jeweils etablierten Regeln und Ausdrucksmodalitäten, begreifen die Subversion der tradierten Sinnzusammenhänge, ästhetische Antwort auf die fortschreitende „Entsinnlichung“ der Welt (in des Wortes doppelter Bedeutung) und Protest gegen die Heteronomie zugleich, als konstitutiv für die moderne Kunst. [7] Beider Ästhetiken sind Ästhetiken des Erhabenen, nicht des Schönen — Spur des Nichtidentischen bei Adorno, die über den geschlossenen Immanenzzusammenhang der Gesellschaft hinausführt, nicht durch dessen unmögliche positive Darstellung oder semantische Organisation, sondern im Gegenteil „durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete“; [8] darstellender Verweis auf etwas, was man denken, aber nicht darstellen kann bei Lyotard:

Sichtbar zu machen, daß es etwas gibt, das man denken, nicht aber sehen, oder sichtbar machen kann: das ist der Rinsatz der modernen Malerei. [9]

In beiden Ästhetiken ist die Sinnlichkeit zerebral gebrochen, sie sind mit Derrida sich einig in ihrem Verdikt über die „Metaphysik der Präsenz“, wie sie der Phänomenologie Husserlschen Typs und allen Realismen zugrunde liegt.**** Aber Lyotard rechnet mit keinem zerstörbaren tradierten Sinn mehr, die Destruktion ist im postmodernen Universum immer schon vollzogen, und der ästhetische Schein hat seine utopische Valenz verloren. [10] Verweist für Adorno das autonome Kunstwerk gerade durch seine absolute Negativität zum Bestehenden auf dessen unaussprechliches Gegenteil, die Idee der Versöhnung, die sich als Wahrheit des Werks freilich erst der philosophischen Reflexion erschließt — „Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs ...“ und: „genuine ästhetische Erfahrung muß Philosophie werden, oder sie ist überhaupt nicht“, heißt es in der „Ästhetischen Theorie“ [11] —, so wäre die ästhetische Autonomie des postmodernen Gebildes absolut: von allen ethischen und gnoseologischen Zumutungen befreit, hätte es keinen „Sinn“ mehr, der begrifflich zu erschließen wäre, auch nicht den kritischen der Negation des Etablierten.

Gerade weil aber die tradierten Formen, Verfahrensweisen, Materialien, Stilelemente und Artefakte ihren Verweisungscharakter auf einen transzendenten Sinnzusammenhang verloren haben, sind sie der postmodernen Sensibilität nicht mehr tabu. Als radikal säkularisierte Zeichen, die nichts mehr bezeichnen, als „frei flottierende Signifikanten“, die ihre feste Bindung ans Signifikat verloren haben, können sie zum Einsatz in einem künstlerischen Unternehmen gemacht werden, das nur mehr mit der Erinnerungsspur verblaßter Bedeutungen spielt, um ironisch ihre Nichtigkeit zu demonstrieren.

Um es mit einem harten Bild zu sagen: Modern wäre das zornige Schleifen der Kirchen, um dem religiösen Glauben, der Heteronomie par excellence, die symbolische Repräsentanz zu nehmen, postmodern ihre ironische Restauration, weil ohnehin kein Gott mehr in ihnen wohnt. Der Agnostiker, der die Aufklärung schon hinter sich hat, kann das Sakrale als ästhetische Sensation genießen, weil es für ihn jede Verbindlichkeit verloren hat.

Das macht die Postmoderne scheinbar kulinarisch gegenüber dem strengen Asketismus der Moderne. Doch wird sie wahrhaft kulinarisch nur dort, wo der ironische, skeptische, manchmal höhnische Gestus mißlingt und das ironische Zitat umschlägt in eine Affirmation von positivem Sinn (was Lyotard die Re-Stabilisierung des Referenten nennt). Die ernsthafte „Resemantisierung des Kunstwerks“ (Wellmer) ist das Risiko des postmodernen Spiels: Wenn die Welt aus den Fugen ist, besteht immer die Gefahr, daß jemand sie einzurichten kommt. (Und wie leicht kann ein Gott wieder einziehen in die verächtlich restaurierten Kirchen, wie leicht können die schönen Fassaden und „die alten Klänge der Kuhreigen des Mittelalters ... die Gemüter des Volks wieder in den Glaubensstall der Vergangenheit zurücklocken“ — Heinrich Heine).

Das mit wiederbelebten Bedeutungen aufgeladene Artefakt stürzt dann ab in platten Historismus oder wird ganz einfach zum Kitsch. Diese Gefahr ist vermutlich in der Architektur am stärksten präsent, schon wegen der Überdetermination des Bauwerks durch seine Funktion und seine materiale Persistenz. Durch seinen notwendigen Gebrauchswert bleibt es technisch an sozialen Sinn gebunden, der das frivole Spiel mit bedeutungsentleerten Zeichen schal erscheinen läßt: Nichts ist abgeschmackter als ein immer wieder erzählter Witz, nichts trostloser als eine endlos gedehnte Pointe. Das Bauwerk ist eben niemals nur „es selbst“, wie etwa Hans Hollein schreibt, [12] sonst wäre es bloß ein Monument, ein Denk-Mal. Als Polemik ist die These richtig, gegen die absolute Funktionalisierung des Baus, als trockene Absage an die Funktion wird sie falsch.*****

So bewegt die postmoderne Ästhetik sich auf dem schmalen Grat zwischen Restauration und Skepsis, oder, wenn man will, zwischen Manierismus und Kitsch. Ich glaube daher nicht, daß Albrecht Wellmer ohne weiteres recht hat, wenn er sagt, daß die Wahrheitsästhetik Adornos bei Lyotard einfach umschlägt in eine rigorose Wirkungsästhetik. [13] Das tut sie nur dort, wo die skeptische Ironie fehlt oder versagt, mit der das postmoderne Gebilde die zerebrale Concetto-Ästhetik des Manierismus wieder aufnimmt, und durch die sie der Wahrheitsästhetik paradox verbunden bleibt: durch Demonstration ihres Mißlingens.

Das manieristische Jahrhundert war das Jahrhundert Montaignes, des radikalen Skeptikers und ironischen Konformisten, eine Endzeit wie die unsere, und es ist kein Zweifel, daß Lyotard im Essay die postmoderne Form schlechthin erblickt, im Unterschied zum Fragment, das er der Moderne zurechnet. [14]

Wenn es stimmt, daß, wie es in der „Dialektik der Aufklärung“ heißt, „der Satz vom Widerspruch, der Satz vom ausgeschlossenen Dritten, das System in nuce ist“, [15] so ist die manieristische Haltung eine solche, die durch seine mikrologischsorgfältige Befolgung das System als Ganzes ad absurdum führt — der manieristische Gestus ist die höflichste, aber auch die tödlichste Form der Widerlegung des Systems: durch ihre ironische Mimesis an seine Logik.******

Deren kinematische Metapher ist die Bewegung im Labyrinth, welche aus einer Folge distinkter, binärer, identitätslogischer Entscheidungen sich bildet, die jede für sich einen Sinn konstituieren, in ihrer Summe aber in den Wahnsinn führen: Die Absurdität des Ganzen ist die direkte Konsequenz der Folgerichtigkeit aller Schritte und der Fehlerlosigkeit im Detail.

Das aber ist genau die Erfahrung unserer eigenen Endzeit, und das verknüpft die manieristische Ästhetik mit dem Delegitimationsunternehmen der postmodernen Philosophie. Deren Kritik der identitätsphilosophischen Geschlossenheit philosophischer Systeme treibt den Rest von mythischem Wahn hervor, der, zum logischen Zwang sublimiert, in der diskursiven Rationalität selber steckt. [16] Genau deshalb aber wäre das manieristische Kunstwerk eher als surrationalistisch zu kennzeichnen, denn als surrealistisch, weshalb die von Hocke prominent und folgenreich vertretene Analogisierung Manierismus/Surrealismus [17] dubios erscheint. Letzterer ist eher die moderne Vollendung der frühromantischen Subjektemphase [18] als des manieristischen Skeptizismus.

Der Erz- und Obermanierist der modernen Literatur, J. L. Borges, hat dieses Motiv der Selbstzerstörung der Rationalität im Moment ihrer Vollendung mit seinen hyperlogischen Geschichten, Zwitter zwischen Essay und Novelle, immer wieder neu variiert, indem er aus fast beliebigen Ausgangslagen mit Mitteln strenger Konsequenzlogik deren abgründige Absurdität entwickelt, die kein Verstand mehr fassen kann und die daher die Logik, die zu ihr führte, im Resultat selbst verurteilt. Diese Selbstüberschreitung der Logik ist die Ursache des Grauens, das manieristische Kunstwerke erwecken können, nicht, oder zumindest nicht mehr, die ambivalente Einheit von Schönheit und Schrecken, für die emblematisch die Medusa steht. Die Geschichte der Sinnlichkeit hat deren Schrecken absorbiert, wir brauchen heute andere Drogen und stärkere: Die Schönheit der Gorgo ist für uns noch erfahrbar, ihr Schrecken aber nur mehr Erinnerung, ihr bannender Blick war auch schon im 16. Jahrhundert bloß kunstgewerbliches Zitat. Daß Rubens’ „Haupt der Medusa“ im Wiener Kunsthistorischen Museum noch in den sechziger Jahren verhangen war, um bei Rückzug des Vorhangs den unvorbereiteten Betrachter vor Schreck erstarren zu lassen, war ästhetisch ebenso verlogen, wie die Verdeckung pornographischer Malerei in Pompeij, die nur für männliche Touristen geöffnet wird, nicht aber für die ebenso zahlenden Frauen, moralisch verlogen ist.

Wenn Nietzsche im Anschluß an Schopenhauer von dem „ungeheuren Grausen“ spricht, „welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an den Erkenntnisformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom Grunde in irgendeiner seiner Gestaltungen eine Ausnahme zu erleiden scheint“, [19] so gilt dies vor allem für den modernen Menschen, der ein ratiomorphes Weltbild hat, weniger für den, der noch in animistischen Vorstellungen lebte, aus denen auch die Medusa stammt. Die Geschichte der Ratio ist das Reversbild der Geschichte der Sinnlichkeit, und deshalb ist uns heute das Labyrinth, in das jene sich zunehmend verstrickt, ein stärkeres Symbol des Grauens als die Gorgo, in der wir eher ein bedauernswertes Opfer sehen des männlichen-logischen Prinzips.*******

Von der im engeren Sinn phantastischen Literatur, die das Irreale gleichsam im Handstreich erobert, unterscheidet der manieristische Text sich darin, daß er das Transintelligible aus dem Intelligiblen selbst herausspinnt; und indem er ironisch auf überholte Artefakte der eigenen Gattung zurückgreift, in einer zweiten Drehung „Kunst aus Kunst macht“ (Hofmann), das Artistische selbst thematisiert, löst er die Beziehung von Form und Inhalt, von Signifikant und Signifikat, und erhebt die Tautologie zum würdigen Ausdrucksmittel für einen anschaulich gemachten Skeptizismus. An den beiden, wie ich meine, größten Romanen der manieristischen Literatur, nämlich an Cervantes „Don Quijote“ und an Laurence Sternes „Tristram Shandy“, ist diese Figur der Schleife deutlich zu erkennen. Im zweiten Teil des Romans trifft Don Quijote auf Personen, die den ersten Teil des Buches gelesen haben. Der Text von Cervantes schließt sich in sich selbst, dringt in seine eigene Tiefe und wird für sich selbst zum Objekt seiner eigenen Erzählung; Sterne zerschlägt die von Fielding gerade erst geschaffene feste Romanform, löst sie auf und schreibt eine Geschichte, deren Thema auch das Schreiben von Geschichten ist; und obwohl die Erzählung in immer neuen Anläufen mit der Zeit fortschreitet, endet sie doch fünf Jahre vor der Geburt des Erzählers. Die Wirklichkeit wird porös, ihre Beschreibung ist nur mehr möglich im Konjunktiv ... „Mit der Moderne geht stets“, schreibt Lyotard, „wie immer man sie auch datieren mag, eine Erschütterung des Glaubens und, gleichsam als Folge der Entstehung anderer Wirklichkeiten, die Entdeckung einher, wie wenig wirklich die Wirklichkeit ist.“ [20]

An einem aus gut politischen, aber nicht immer guten ästhetischen Gründen tabuisierten Manieristen unserer Tage, dessen Entdeckung als Hoher Priester der Postmoderne allerdings gerade vor sich geht, kann man aber auch sehen, wie leicht der Manierismus selbst bei einem großen Artisten kippen kann in Phrase und Kitsch: Hat Ernst Jünger, der ehemalige Sänger der „Stahlgewitter“, dessen durch und durch faschistische Schrift: „Der Arbeiter“ (1932) pikanterweise von dem Kommunisten Karl Radek emphatisch begrüßt wurde, während der „Völkische Beobachter“ drohte, Jünger bewege sich jetzt in der Zone der Kopfschüsse, [21] mit den Capriccios des „Abenteuerlichen Herzens“ Texte geschrieben, die zum Besten gehören, was der zeitgenössische Manierismus hervorgebracht hat, so begibt sich der ehemalige Ästhet des Schreckens mit dem „Besuch auf Godenholm“ in die Nähe der Räucherstäbchenromantik und erreicht erst wieder mit seinem Spätwerk, vor allem in „Eumeswil“, jene intellektuelle Kälte und stilistische Präzision, die seine berüchtigten Texte vor den „Marmorklippen“ ausgezeichnet hatten, gereinigt allerdings von deren oft unerträglicher vitalistischer Expressivität. Sein im Spätwerk zelebrierter Lakonismus, den er übrigens mit Borges teilt, demonstriert aber auch, daß die „Pathosformel“, die Warburg als charakteristisch für die manieristische Kunst angesehen hat, sich bis zur pseudoklassizistischen Pose sublimieren kann und bestätigt darüber hinaus für die Literatur die These, die Martin Warnke für die bildende Kunst ausgesprochen hat: „Wahrscheinlich(er) ist, daß die Formen der manieristischen Kunst nicht aus den dunklen Seelenkratern der Brust, sondern aus dem hellen Bewußtsein des Kopfes in gut trainierte Hände eingeflossen ist. “ [22]

Im Zusatz zu § 113 der Enzyklopädie notiert der Klassizist Hegel zur Beziehung von Form und Inhalt des Kunstwerks: „Wahrhafte Kunstwerke sind eben nur solche, deren Inhalt und Form sich als durchaus identisch erweisen.“ [23] Hegel hat aber auch für die Kunst nach dem „Ende der Kunst“, die er mit der Posthistoire, dem Stand der Versöhnung aller Widersprüche, assoziierte, die freie Verfügbarkeit über alle Formen und Gegenstände prognostiziert. Sie wird in dem Augenblick möglich, da es kein verpflichtendes Symbolsystem mehr gibt.

Es war aber nicht die Versöhnung, die diese Möglichkeit eröffnete, sondern, im Gegenteil, ihr Zusammenbruch als totalisierende Idee. Ein weniger höflicher Interviewer, so habe ich eingangs gesagt, hätte Michel Foucault wohl nicht so leicht entkommen lassen. Er hätte vielleicht erwidert: „Sie wollen nicht wissen, was ‚Post-Moderne‘ bedeutet? Ausgerechnet Sie, der Sie gesagt haben, unsere Aufgabe sei es, uns endgültig vom Humanismus zu befreien? Der Sie das Ende all der geschwätzigen, zugleich theoretischen und praktischen Unternehmungen verlangt haben, die den Menschen im Menschen zuerst wiederentdecken und dann retten wollen; der Sie im Gegenteil sein baldiges Ende begrüßten und darauf wetten wollten, daß der Mensch verschwinden werde wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand? Sie, der Sie Ihre Gegner mit dem Vorwurf verhöhnten, was diese so stark beweinten, sei nicht das Verschwinden der Geschichte, sondern das Verwischen jener Form von Geschichte, die insgeheim, aber völlig, auf die synthetische Aktivität des Subjekts bezogen war? Sie, der Sie ihr schönstes Buch mit einer Hymne auf den Labyrinthiker Borges eröffnet haben? Sie schließlich, der Sie, als man ihrer habhaft werden wollte, mehr als einmal gesagt haben, ‚nein, nein, ich bin nicht da, wo ihr mich vermutet, sondern ich stehe hier, von wo aus ich Euch lachend ansehe‘? [24]

Sie wollen nicht wissen, was ‚postmodern‘ ist?

Ach, geben Sie doch zu, daß das nur einer ihrer Manierismen ist, bezaubernd, und ein wenig schief.“

*) Am 27. Jänner 1687 wurde von Charles Perrault auf einer Sitzung der Académie Française die „Querelle des Anciens et des Modernes“ eröffnet, mit der am Gipfel der französischen Klassik das humanistische Perfektionsideal gebrochen und der Abbau des klassisch-universalistischen Welt- und Menschenbildes eingeleitet wurde. Diderot hat Perrault in der Enzyklopädie als Wegbereiter der Aufklärung gewürdigt. [25]

**) Wobei allerdings vergessen wird, daß für Kojève die Vollendung der Geschichte in der Posthistoire identisch ist mit der Durchsetzung einer die gesamte Menschheit umfassenden klassenlosen Gesellschaft. [26] Bei Kojève hat der Terminus Posthistoire also einen revolutionär-utopischen Charakter, keinen auf die Gegenwart bezogenen (end-)zeitdiagnostischen. Was bei Kojève „Ende der Geschichte“ heißt, heißt bei Marx „Ende der Vorgeschichte“, nämlich Ende der Geschichte als Geschichte von Klassenkämpfen — nicht durch deren Stillegung, sondern durch Abschaffung der Klassen.

***) Im Unterschied zum Werkzeug oder zum Gebrauchsgegenstand, die optimale, und insofern „klassische“ Formen herausbilden können, ist die Maschine grundsätzlich immer verbesserungsfähig, weil sie nicht wie jene auf einen stabilisierenden Gebrauchszweck unmittelbar, sondern auf diesen nur vermittelt über ein funktional prinzipiell unabgeschlossenes Universum von Mitteln bezogen ist. Wie die moderne Kunst auf Kunst sich bezieht, beziehen die performativen Wissenschaften sich auf die je gegebene Technologie selbst, nicht auf einen dieser jenseitigen Zweck. Daher tendieren beide im Grund zur Tautologie, aber gerade daraus beziehen sie ihre Dynamik, die sie in eine „schlechte Unendlichkeit“ führt.

Die Analogie von technologischem und ästhetischem Fortschritt in der Moderne ist daher weder an den Haaren herbeigezogen noch zufällig. Beide verdanken sich einem gemeinsamen Dritten: dem Reflexivwerden der Mittel. Die vormoderne Kunst wie die vormaschinelle Produktionsweise sind nicht nur in dem trivialen Sinn „handwerklich“, als dem körperlich-sinnlichen Können, der Geschicklichkeit und der Routine, dem „Artistischen“, des Produzenten der Primat in den Herstellungsverfahren zukommt, sondern sie sind es auch in einem konsumtionslogischen Sinn: ihre Artefakte sind überwiegend auf außerästhetische (kultische, religiöse, repräsentative usw.) bzw. auf unmittelbar lebenspraktische Verwendungszusammenhänge bezogen. Diese lebensweltliche, der reinen Produktionslogik heteronome Finalität der Arbeit wirkt stabilisierend auf die Produktionsverfahren selbst zurück und führt zu sozial sanktionierten Traditionsbildungen mit kodifizierten Stil- und Herstellungsnormen — Künstler waren wie Handwerker in Zünften organisiert, die über deren Einhaltung wachten. Es ist das Pathos der Moderne, daß sie diese stabilisierende lebensweltliche Heteronomie moralischer und praktischer Gebrauchswerte als raison d’être der Produktion zerbrochen und dadurch eine epistemologische und ästhetische Enthemmung eingeleitet hat — die Moderne ist die Antiklassik schlechthin. Wissenschaft und Kunst werden in dem Augenblick autonom, in dem sie selbstzüglich werden, jede wie immer moralisch gerechtfertigte „lebensweltliche“ Rückbindung ist seither, sie mag gesellschaftlich „fortschrittlich“, weil human, sein, in ihnen selbst reaktionär. Ob als explizite provokative Parole formuliert oder nicht, das „l’art pour l’art“ ist die beiden Sphären, gerade als „ausdifferenzierte“, gemeinsame innerste Maxime. Oppenheimers nachträgliches Erschrecken über das Manhatten-Projekt kalmierte sich bekanntlich in dem Satz: „Es war so schöne Physik!“ und blieb im übrigen, wie man weiß, geschichtlich folgenlos.

Durch „moralische“ Einsicht ist kein Knick in der Entwicklung zu erwarten, die „Gen-ethischen Kommissionen“ z.B., die heute überall wie Pilze aus dem Boden schießen, oder das betuliche „Technological Assessment“ sind eher Schmiermittel der Forschung als Bremsklötze und Steuerungsmittel; allenfalls eine Änderung im ästhetischen Verhalten könnte ihn erzwingen: dadurch nämlich, daß die Menschen vor bestimmten Formen und Inhalten der Erkenntnis nicht mehr Ehrfurcht haben und Respekt, sondern daß sie vor ihnen der Ekel überkommt — und vor den Typen, die sie produzieren.

****) Hat nicht schon Gaston Bachelard die Phänomenologie eine „Philosophie der Faulheit“ genannt?

*****) Was allerdings die Krise des Funktionalismus im industriellen Design betrifft, so ist diese nicht nur einem veränderten „Kunstwollen“ geschuldet, sondern vor allem auch der Entsinnlichung gerade der avançiertesten Technologien selber. Nicht nur die immateriellen Konstruktionen der Software, sondern auch die technische Ausnützung von physikalischen Fundamentalprozessen in subatomaren (Kerntechnologie), geordneten molekularen (Biotechnologie) und kristallinen Strukturen (Halbleitertechnologie) sind in ihrer Konstruktivität der sinnlichen Wahrnehmung entzogen. Das heißt aber auch, daß die Notwendigkeiten der Konstruktion die äußere Formgebung des technischen Artefakts nicht mehr in dem Maße determinieren, wie das bei der mechanischen, thermodynamischen und starkstromtechnischen Maschinerie, oder auch noch bei der älteren elektronischen Apparatur auf Röhrenbasis, der Fall war. Die Logik der Konstruktion, d.h. die innere Funktionalität der Elemente, schlägt nicht mehr durch auf die äußere Gestalt des technischen Objekts. Damit entschwindet gerade im Bereich der avançiertesten Technologie die „Ästhetik des Technischen“, das Design verliert den Halt an der Konstruktion, es wird tendenziell beliebig. Sullivans Maxime: „Form follows function“ wird technisch gegenstandslos, bevor sie ästhetisch überholt wird. Deshalb ist der Neofunktionalismus notwendig nostalgisch: um sich ausdrücken zu können, muß er zurückgreifen auf technisch veraltete Formen — gerade seine besten Entwürfe erinnern fatal an die zwanziger bis vierziger Jahre.

******) Aber die Ironie durchbricht das System nicht. Die Ironie rechnet mit der kulturellen Norm, die sie bestätigt, indem sie sie listig gegen sich selbst ausspielt — im Gegensatz zum Witz, der sie auf subversive, gefährliche Weise durchbricht. [27] Die Ironie ist höflich, skeptisch, konservativ; der Witz ist aggressiv, utopisch, progressiv; die Ironie ist postmodern, der Witz modern.

*******) Siehe dazu Klaus Heinrichs Interpretation von Max Beckmanns Perseus-Triptychon. [28]