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Ernst Ginsberg

Die goldenen Zwanzigerjahre

Der Schauspieler Ernst Ginsberg, dessen letztes Auftreten in Wien (1959 im Volkstheater als Molières „Misanthrop“) unvergessen und unvergeßlich ist, liegt seit vielen Monaten schwer erkrankt in einem Zürcher Hospital und hat dort mit der Niederschrift seiner Lebenserinnerungen begonnen. Ginsberg ist mit den „goldenen Zwanzigerjahren“ des deutschen Theaters groß geworden, wirkte an allen führenden Bühnen des deutschen Sprachraums, vornehmlich in Berlin, München und am Zürcher Schauspielhaus, und hat sich durch seine Freundschaft mit der Dichterin Else Lasker-Schüler (deren erste Werkausgabe von ihm besorgt wurde), durch seine berühmt gewordenen Vortragsabende aus der verschollenen Lyrik des 17. und 18. Jahrhunderts und durch eine Reihe von Publikationen über Theaterfragen immer wieder als Künstler von stärkstem geistigem Profil erwiesen. Er ist übrigens auch im FORVM schon zu Wort gekommen („Karl Kraus und die Schauspieler“, Heft VIII/90). Wir freuen uns ganz besonders, aus dem Manuskript seiner Memoiren einige Probeseiten veröffentlichen zu können, die in kulturgeschichtlicher wie in persönlicher Hinsicht gleich interessant und reizvoll sind.

Waren die Zwanzigerjahre im Hinblick auf die Welt des Theaters wirklich goldene Jahre? Ganz gewiß, was den wahrhaft goldenen Überfluß an großen und größten Schauspielern in Berlin, München und sogar an einigen der ersten deutschen Provinztheater betrifft. Was man aber, besonders auf dem klassischen Gebiet, mit diesen großartigen Schauspielern in Berlin trieb, in welcher oft grotesken Weise große klassische Dichtung in das Prokrustesbett banalisierender Aktualität gespannt wurde, das gehört mit zum vollständigen Bild jener „goldenen“ Zeit. Ob der König in „Hamlet“ bei einer berühmten Staatstheateraufführung durch einen verkürzten Arm als Kaiser Wilhelm assoziiert werden sollte, oder ob Piscators Räuber Karl Moor zum feigen Kompromißler und Spiegelberg zum eigentlichen Helden des Werkes umgedeutet wurde — es entsprang alles dem gleichen Mißverständnis. Denn die „aktuelle“ Kraft der Klassiker schlägt dann am meisten Funken, wenn sie nicht gewaltsam verdeutlicht wird.

Eines der absurdesten Beispiele für das, was ich meine, erlebte ich selber in einer Aufführung des Shakespeare’schen „Macbeth“ mit dem großen Heinrich George in der Titelrolle und Agnes Straub in der Rolle der Lady. Der Regisseur — sein Name sei schamhaft verschwiegen — stellte zunächst fest, daß „heute kein Mensch mehr an Hexen glaubt“, und deshalb müssen sie gestrichen werden. Unglücklicherweise sind sie aber dramaturgisch völlig unentbehrlich. Was tun? Man schrieb mit schönem Selbstbewußtsein eine völlig neue Szene in Shakespeares Stück hinein, eine Szene, bei der Macbeth und alle Beteiligten an einem großen Tisch pokulierten. Auf dem Höhepunkt der Stimmung hatte eine der Figuren — ich weiß nicht mehr welche — über den Tisch zu rufen: „In dieser Gegend soll es Hexen geben.“ Donnerndes Hohngelächter der ganzen Tafelrunde: „Es gibt doch keine Hexen, es gibt doch keine Hexen!“ „Doch“, verteidigte sich der Ausgelachte, „es gibt Hexen, und die singen so ...“ Jetzt kam Shakespeare wieder zu Wort, und auf diese völlig sinnlose Weise wurde Macbeth mit dem für ihn so schicksalhaften Text konfrontiert.

Eine ebenso originelle Idee war es, im Hinblick auf die Tatsache, daß dieses Stück in Schottland spielt, dem ziemlich umfangreichen Heinrich George ein Schottenröckchen anzuziehen. Und das war noch nicht alles. Da man den Regisseur doch unbedingt am Werke sehen muß, war man der Meinung, die berühmte Nachtwandelszene der Lady Macbeth sei von Shakespeare noch nicht genug in den Bereich des Schaurigen gehoben und es müsse für diese bekanntlich sehr unwirksame Szene endlich einmal etwas geschehen. Also war Lady Macbeth in dieser Aufführung nicht nur eine Nachtwandlerin, sondern auch noch mondsüchtig; sie erschien nicht nur auf dem offenbar zu banalen Bühnenboden, sondern hoch oben auf dem schwindelerregenden Dachfirst von Macbeth’s Schloß, während der Arzt und die anderen sie Beobachtenden angsterfüllt aus dem Hof in die Höhe starrten. Die ganze Spannung der Szene verschob sich zu der Fragestellung: fällt sie runter oder nicht? Obendrein war Agnes Straub sehr kurzsichtig und mußte für diese Szene angeseilt werden, was keinem Zuschauer verborgen bleiben konnte ... Zu solch grotesken Kindereien gaben sich in den „Goldenen Zwanzigerjahren“ große Schauspieler her; die Angst, für unmodern zu gelten, siegte über das künstlerische Gewissen.

Daß Heinrich George zu den größten deutschen Schauspielern gehörte, bleibt gleichwohl unbezweifelbar, auch wenn nichts anderes von ihm auf die Nachwelt käme, als der Filmstreifen mit seiner genialen Interpretation der Zola-Rede in der Affaire Dreyfus. Diese Rede, die ich (als Mathieu Dreyfus) wochenlang allabendlich aus der Kulisse mitanzuhören das Glück hatte, war von einer so erschütternden Geistigkeit, von einer so ergreifenden praktischen Unbeholfenheit eines geistigen Menschen, daß niemand, der George je darin gesehen und gehört hat, den Eindruck vergessen kann.

Derselbe George — der bekanntlich ein großer Trinker war und sein gerütteltes Maß Anteil an der besonders für junge Schauspieler verheerenden „Geniesauferei“ hatte — spielte auch einen sehr interessanten Fedja im „Lebenden Leichnam“, wahrscheinlich einen richtigeren als der in dieser Rolle weltberühmte Alexander Moissi. Moissis Fedja sank von der bürgerlichen Gesellschaft gewissermaßen aus Schwäche zu den Zigeunern hinab — der urkräftige George brach aus Überschuß an Vitalität in die Freiheit aus. Mir schien das damals Tolstoi viel besser zu entsprechen als eine dekadente Version der Rolle. Übrigens ereignete sich bei diesem George’schen Fedja mehrfach das Folgende: George hatte sich für seine Sterbeszene am Schluß des Stückes ein russisches Lied beschafft — es begann mit den Worten „Endlos der Weg, niemals am Ziel ...“ An glücklichen Abenden starb er mit diesen Anfangszeilen. Hatte er aber zu viel getrunken, was gegen Ende des Stückes meistens der Fall war, konnte er sich von dem melancholischen Wohllaut dieses Liedes und seiner Stimme um nichts in der Welt trennen. Er begann immer wieder von vorne, brach zusammen, richtete sich wieder auf und sang unter dem verzweifelten, leisen Drängen der Kollegen „Sterben! Sterben!“ weiter, bis der Vorhang notgedrungen über einem vorschriftswidrig noch singenden Fedja fallen mußte.

Ich wollte versuchen, am Beispiel dieses ebenso unberechenbaren wie genialen Mannes ein Bild dessen zu geben, was alles nebeneinander in jenen Jahren in ein und derselben Person Raum hatte. In dieses Bild paßt durchaus, daß George sich vor Beginn der Hitler-Ära demonstrativ auf die kommunistische Seite geschlagen hatte und bald nach der Machtergreifung durch die Nazis in deren Lager überschwenkte. Große Schauspieler sind leider nur selten große Charaktere. Daß der größte deutsche Schauspieler, Werner Krauß, sich mit den Nazis so gut vertrug, war für den, der ihn kannte, viel weniger überraschend als bei George, denn Krauß huldigte lange vor der Hitlerei jener sturen Art von Antisemitismus, die sogenannte „Ausnahmen“ gelten ließ. Krauß glaubte einen Menschen freundschaftlich zu ehren, wenn er pathetisch erklärte: „Für mich bist du kein Jude.“ Dieser vulgäre Antisemitismus war der Grund, warum der große, noble Albert Bassermann es nicht über sich brachte, Krauß den Ifflandring zu hinterlassen. „Ich soll den Ring“, sagte er zu mir im Konversationszimmer des Zürcher Schauspielhauses, „dem größten deutschen Schauspieler und dem reinsten Charakter vermachen. Wer heute der größte deutsche Schauspieler ist, das ist keine Frage: Krauß. Aber charakterlich ist er doch ein Lump.“ Und er sprach dies letzte Wort aus, als ob es mit drei P geschrieben würde. Wer Bassermanns Meinung kannte, mußte die später gegen seinen Willen dennoch erfolgte Ringverleihung als Schande empfinden. Es war eine Haltung einfacher Würde, daß Leopold Lindtberg sich konsequent geweigert hat, mit Krauß im Burgtheater zu arbeiten.

Gottlob gab es eine große Anzahl deutscher Schauspieler, die sich besser und tapferer verhalten haben als Krauß und George. Von Paul Wegener und dem alten Eduard von Winterstein bis Bassermann, von Käthe Dorsch bis Hans Albers, von Ernst Busch bis Legal, Wäscher, Gründgens, Gustav Knuth, Karl Ludwig Diehl, Paul Hofmann, Hans Söhnker, Bruno Hübner und vielen anderen, auch die Regisseure Fehling und Hilpert. Vor ihnen allen ziehe ich den Hut, und ganz besonders vor Männern wie Teo Otto, Heinrich Gretler und Leopold Biberti, denen das dritte Reich goldene Brücken zur Rückkehr angeboten hat, die sie nicht betreten haben.

Aber ich habe mich aus den goldenen Zwanzigerjahren bereits in die braunen 1000 Jahre vorausreißen lassen. Kehren wir also zu unserem Thema zurück und stellen wir fest, daß die schauspielerische Genialität von Werner Krauß über jeder Diskussion steht. Wer ihn als Cäsar nur hinter der Bühne sein erstes „Calpurnia“ rufen hörte oder ihn im „Hauptmann von Köpenick“ als den kleinen, o-beinigen Schuster Voigt stumm über die Bühne gehen sah, hat erlebt, was wahrhaftige Magie eines genialen Schauspielers vermag. Für Krauß war nichts unmöglich; er konnte groß, klein, dick und dünn sein, jung und alt, höchst geistig und brutal geistlos — wie er wollte. Er war im Besitz von unerklärlichen, geheimnisvollen Kräften. Er war wahrhaftig dämonisch.

In den damaligen Jahren gab es zahlreiche Wohltätigkeitsveranstaltungen, bei denen die Träger der besten Namen mitwirkten, übrigens nicht nur aus dem Bereich des Theaters. So erinnere ich mich, an einer Veranstaltung zu Gunsten des „Heims für gefallene Mädchen“ der Komikerin Hedwig Wangel mitgewirkt zu haben, bei der sich auch der große alte Albert Einstein für einige Worte auf der Bühne zur Verfügung gestellt hatte. Es war eine ergreifende Begegnung, unvergeßlich schon darum, weil dieser Mann das lebendigste Beispiel für die Bescheidenheit wahrer Größe bot.

Bei dieser selben Veranstaltung wirkte übrigens auch Elisabeth Bergner mit, mit der ich bald darauf auf eine herrliche Tournee gehen sollte, die von Kopenhagen bis Budapest führte. Der Bergner’sche Witz war berühmt und, wenn er sich auf der Bühne entlud, bei allen Kollegen gefürchtet. Ich mußte einmal eine Szene mit ihr vorzeitig beenden, weil ich außerstande war, auch nur ein einziges Wort herauszubringen. Das geschah in Karlsbad, dem Kurort der Leber- und Gallenleidenden. Wir spielten „Amphitryon 38“ von Giraudoux — sie ihre brillante Alkmene, ich den Merkur. An jenem Abend in Karlsbad gingen alle Pointen ins Leere. Niemand lachte, nicht einmal an Stellen, an denen wir sonst regelmäßig Szenenapplaus bekamen. Da pirschte sich die Bergner an mich heran und flüsterte mir zu: „Gallensteins Lager.“ Dann fiel sie mir um den Hals, was nicht zur Szene gehörte, und wimmerte: „Red du! Ich kann nicht!“ Ich war leider nicht in der Lage, ihren Wunsch zu erfüllen.

Damals in Karlsbad begegnete ich auch wieder dem genialsten aller Komiker, Max Pallenberg, mit dem ich kurz zuvor meine aufregendste Berliner Theaterzeit erlebt hatte.

Daß ich in Berlin bei einer großen Premiere zum Partner des Wieners geworden war, hatte eine durchaus unrühmliche Vorgeschichte: Pallenberg war ein Star, und wie manche Stars jener Jahre sah er nicht gerne starke Schauspieler neben sich. Er sollte an der Berliner Volksbühne die für ihn geschriebene Hauptrolle in Alfred Polgars Komödie „Defraudanten“ spielen. In diesem sehr reizvollen Stück ist der Hauptfigur eine stille, komische Mitläufergestalt zur Seite gegeben. Karl Heinz Martin, der Leiter der Volksbühne, schlug für diese Rolle Heinz Rühmann vor. Pallenberg lehnte ab: „Ist mir zu prominent.“ Martin schlug Paul Kemp vor. Pallenberg: „Den kennt man ja auch schon.“ Nach längerem Hin und Her erklärte Martin: „Ja, dann wäre nur noch dieser junge Ginsberg in meinem Ensemble.“ Pallenberg: „Von dem habe ich noch nie gehört. Der wird der Richtige sein.“ So kam ich zur Rolle des Vitek.

Ich erinnere mich, daß alle Kollegen mich mitleidig ansahen; denn Pallenberg war nicht nur wegen der rasanten Vitalität seiner vis comica von allen Partnern gefürchtet, sondern noch mehr wegen der Unberechenbarkeit seiner textlichen Improvisationen, die alle und alles durcheinanderbrachten. Peter Lorre sagte mir: „Armer Gins, da gibt es nichts zu hoffen, da gibt es nur resignierende Passivität.“ Nun, ich hielt mich an dieses Wort. Was auch immer Pallenberg auf den Proben mit mir trieb — ich ließ es geschehen. Zum Beispiel zog mir Pallenberg bei den Worten: „Sie haben genau so schöne Augen wie meine Tochter“ mit zwei Fingern die Augenlider auseinander und stierte mir aus kaum 3 cm Entfernung ins Auge; oder er drehte mich, wenn ich einen wichtigen Satz zu sprechen begann, plötzlich an der Schulter herum, so daß ich mit dem Rücken zum Publikum sprach. Es war wirklich kein Fest. Und groß war mein Erstaunen, als am Premierenabend ein unerwarteter Lacher nach dem andern meiner Rolle galt. Offenbar wirkte meine völlig hilflose Passivität als bewußtes künstlerisches Mittel. Je unglücklicher ich auf Pallenbergs Aggressivitäten reagierte, um so stürmischer wurde das Gelächter, und als ich im dritten Akt sogar einen donnernden Szenenapplaus erntete, zischte Pallenberg böse: „Was soll denn das heißen? Bist du hier der Komiker oder ich?!“ Am Ende der Premiere hatte ich — ohne zu ahnen, warum — einen meiner größten Berliner Erfolge erzielt, den auch die Presse bestätigte. In einer Kritik hieß es: „Ich bitte, neben dem lärmenden Pallenberg die stille und rührende Herzenskomik des jungen Ernst Ginsberg nicht zu übersehen!“

Nun kam der zweite Abend. Was geschah? Pallenberg übersprang mit teuflischem Raffinement jede Stelle, an der ich bei der Premiere einen Lacher gehabt hatte. Zuerst stand ich da wie ein entblätterter Blütenbaum ... aber dann begann mich die Sache zu reizen. Als Pallenberg am dritten Abend das gleiche Spiel mit mir wiederholen wollte, sprang ich, wenn er über einen Satz von mir hinweggesprungen war, couragiert wieder zurück. Beim erstenmal stutzte Pallenberg, dann sah ich, wie seine Augen zugleich belustigt funkelten — und in den weiteren Aufführungen entwickelte sich zwischen uns ein heimlicher, aber für mich unendlich lehrreicher Kampf. Pallenberg wurde immer freundlicher zu mir. Bei der letzten Aufführung stand ich im Dunkeln hinter der Bühne, um meinen Auftritt abzuwarten. Plötzlich schlug mich jemand von hinten derb auf die Schulter und raunte mir ins Ohr: „Sie! Sie sind ein lieber Kerl! Ich war eine ekelhafte Primadonna zu Ihnen. Es war eine schöne Zeit. Ich danke Ihnen.“ Und damit schoß Pallenberg an mir vorbei auf die Bühne. — Ich muß gestehen, daß auch ich für diese Begegnung im höchsten Maße dankbar war. Ich habe Dinge gelernt, die man wohl nur neben diesem Meister der Improvisation lernen konnte: Geistesgegenwart, Kaltblütigkeit und schnelles Reagieren.


„Eine große Dichterin“, sagte Brecht zu mir, als ich Else Lasker-Schülers „Dichtungen und Dokumente“ herausgab, gewissermaßen als Vorläufer für die dreibändige Lasker-Schüler-Ausgabe des Kösel-Verlags, die Friedhelm Kemp besorgt hat. Und ich denke mit Freude an diese Stellungnahme Brechts, weil sie seine Undogmatik aufs schönste beweist. Denn es kann keinen größeren Gegensatz geben als den zwischen dem atheistischen, dialektischen, marxistischen Brecht und der frommen, alle Logik verlachenden, nur ihrer Intuition hörigen Jüdin Else Lasker-Schüler. Wenn Brecht seine dichterische Arbeit mit Theorien und Doktrinen untermauerte und ummauerte, als wolle er sich gegen alles Unvorhergesehene, Unkontrollierbare abschirmen, so betonte Else Lasker-Schüler geradezu mit Stolz, in welchem Maße sie dem Glück und dem Elend der strömenden oder sich versagenden Inspiration ausgesetzt und ausgeliefert war. Sie hat einmal geschrieben:

Im Dichter wächst der Stoff; der fertige Vers, ob rauh wie eine Nuß oder süß wie ein Paradiesapfel, fällt ihm in den Schoß, genau wie die Birne reif vom Zweige eines Baums in den Rasen fällt ... Genau wie es dem Baum oder dem Strauch ergeht, erlebt der Dichter Blütezeit und Herbst, geplündert von den launigen Stürmen der Welt...

Immer ergab ich mich blind der starken Führung der Eingebung ...

Es gestaltete sich stets ohne mein Dazutun in mir meine Dichtung ...

Ich habe eigentlich nie etwas mit meinen Dichtungen gewollt ...

Womit schreibe ich eigentlich meine Verse? Mit der Hand, der Seele — mit dem Flügel.

Ich selbst habe eine ergreifende Bestätigung der Wahrheit dieser ihrer Worte erlebt.

An einem frühen, regnerischen Zürcher Morgen, den ich nie vergessen werde, läutete es etwa um 6 Uhr an unserer Tür. Als ich öffnete, stand draußen sichtlich erregt und verstört Else Lasker-Schüler, das nasse Haar ins Gesicht hängend. Sie entschuldigte sich für ihr frühes Kommen und bat, mir ein Gedicht vorlesen zu dürfen, das in dieser Nacht entstanden sei. Ich führte sie weiter. Sie setzte sich, durchnäßt wie sie war, mit Mantel und Tigerfellmützchen auf die Couch und las mir das Gedicht „Die Verscheuchte“ vor damals noch unter dem Titel — „Das Lied der Emigrantin“. Dann, im singenden Tonfall ihres Eiberfelder Dialekts, fragte sie mich: „Wie finden Se dat?“ Ich äußerte meine Erschütterung, aber sie unterbrach mich schnell: „Nein, nein! Nich ob et Ihnen jefällt, sondern“ — und sie zeigte auf einen bestimmten Vers — „wat heißt denn dat hier? dat hier?“ In der Annahme, die Dichterin wünsche nur eine Bestätigung für die Klarheit ihrer Worte, erklärte ich, was ich als Gehalt dieser Stelle verstand. Da sah sie mich aus ihren großen Augen an und meinte staunend: „Ja, Jung, so kann det jemeint jewesen sein!“

Ich habe Else Lasker-Schüler im Berlin der Zwanzigerjahre kennen gelernt. Meine Frau und deren Eltern waren schon seit Jahrzehnten mit der Dichterin befreundet. Zunächst wurde ein Zusammentreffen im Romanischen Café verabredet. Bereits nach den ersten fünf Minuten erlebte ich eine Szene mit ihr, die wert ist, berichtet zu werden: Ein ihr unbekannter Verehrer trat an unsern Tisch und erging sich in einem zugleich demütigen und zudringlichen Erguß von Begeisterung über ihre Lyrik. Er bat, sich zu uns setzen zu dürfen. Aber Else Lasker-Schüler, die während seines Redeschwalls mit den Augen rollte und, die Hand auf der Brust, wie asthmatisch geatmet hatte, sagte: „Bitte jehn Se wech! Jehn Se wech! Wissen Se, für mich is jeder Mensch en Buch, un eck kann jetz nich lesen!“

Else Lasker-Schüler zog alles Ungewöhnliche an. Oft erzählte sie abenteuerliche, unglaubhafte Dinge, die man mit höflichem Erstaunen anhörte. Aber seltsamerweise hatten die unglaubhaftesten Geschichten meist einen durchaus wahren Kern.

Als sie nach jenem Kaffeehaus-Treffen das erste Mal zu uns nach Hause eingeladen war, ging die Mutter meiner Frau, kurz bevor unser Dichterbesuch kam, noch einmal fort, um eine Flasche Wein zu kaufen. Unglücklicherweise nahm sie den Wohnungsschlüssel mit und schloß von außen ab, so daß wir, als Else Lasker-Schüler an unserer Tür läutete, nicht öffnen konnten. Verlegen baten wir sie von innen um Entschuldigung, erklärten ihr die Sachlage und machten sie vorsorglich aufmerksam, daß das Licht im Hause nach drei Minuten ausgehen würde, so daß sie leider im Dunkeln warten müßte, bis unsere Mutter zurückkäme. „Dat macht jarnix“, sagte sie. „Eck pfeif mer eins.“ Und tatsächlich: als das Licht ausging, setzte sie sich auf die Treppe und pfiff „Hänschen klein“. Teils aus Nervosität, teils durch das Groteske der Situation gereizt, begannen meine Frau und ich hinter der Tür laut zu lachen. Zugleich befürchteten wir, daß die uferlose Phantasie der Lasker-Schüler hinter dem allen eine Absicht wittern könnte. Schließlich sagte ihr meine Frau, daß man vom hinteren Aufgang des Hauses durch ein großes Fenster, das wir für sie öffnen würden, in die Toilette unserer Wohnung einsteigen könne. Sofort kam die Antwort: „Dat mach eck.
Eck bin ja ’n Indianer.“ Und so betrat die Dichterin Else Lasker-Schüler auf höchst ordinärem Weg zum erstenmal unsere gastliche Wohnung. Hätte sie später irgend jemandem erzählt: „Die Ginsbergs wollten mich aussperren. Da bin eck aber einfach wie’n Indianer durch’s Klosettfenster bei ihnen einjestiegen“, dann würde das niemand geglaubt haben, obwohl es zur Hälfte der Wahrheit entsprach.

Als sie sich an diesem Abend von uns verabschiedete, sagte sie plötzlich klagend: „Eck wollt, eck wär in meim Hotel. Da werd eck vorher immer jeschlagen.“ Wir nahmen das natürlich auch für Phantasie. Aber als unsere Mutter, die sie im Taxi begleitet hatte, zurückkam, berichtete sie in heller Aufregung: „Denkt euch, nachdem die Lasker-Schüler ausgestiegen war, sah ich, während das Taxi mit mir davonfuhr, daß vor dem Hotel zwei große Lümmel auf sie warteten und sie hin und her pufften, während sie, die Hände ängstlich erhoben, ins Hotel flüchtete.“ Vorboten der Hitlerei!

Ein ganz anderes absonderliches Abenteuer hatte die Mutter meiner Frau mit Else Lasker-Schüler in Zürich. Die alte Dichterin forderte sie auf, mit ihr ins Warenhaus Jelmoli zu gehen, dort dürfe sie ohne Bezahlung mitnehmen, was sie wolle. Von meiner Schwiegermutter gefolgt, schlenderte die Lasker-Schüler von Tisch zu Tisch, bis sie plötzlich vor einem Lager mit hübschen bunten Tüchern stehenblieb. Sie suchte eines aus, nahm es ruhig vom Verkaufstisch, winkte dem gerade mit einer anderen Käuferin beschäftigten Fräulein zu, das freundlich zurückwinkte, und ging mit meiner erstaunten Schwiegermutter davon.

Später erfuhren wir, daß der Besitzer des Warenhauses an der Dichterin einen Narren gefressen und ihr tatsächlich für bestimmte Artikel diese Freiheit erlaubt hatte.

Else Lasker-Schüler zog nicht nur das Ungewöhnliche an, sie hatte auch so etwas wie einen sechsten Sinn. Wie wäre es sonst zu erklären, daß sie, die keine Ahnung von meinen Konversionsabsichten hatte, mich seit unserer ersten Begegnung im Romanischen Café immer nur mit „lieber Kaplan“ anredete? Oder woher konnte sie, die völlig Unpolitische, im Jahre 1939 die Erkenntnis haben: „Glauben Se mir, lieber Kaplan, wir dürfen uns mit Hitler ja keene Illusionen machen. Der is nich zu stürzen. Nur“ — sie hob den Finger und schaute uns geheimnisvoll an — „die Jeneräle! die Jeneräle! die sin unsere einzige Chance!“ Damals ahnte niemand etwas vom 20. Juli ...

Einer ihrer bezauberndsten Züge war ein kindlicher, schelmischer Humor. Sie konnte zwar in einem echten Sinne sehr feierlich sein, aber manchmal wurde sie unvermittelt listig-lustig wie ein Kind. Vor ihrer Reise nach Israel sagte sie zu mir: „Wat sagn Se, Kaplan, nu hab eck mein Leben lang von Israel jedichtet. Und nu komm eck wirklich hin. Denken Se, wenn eck morjens aufwache, un dann hör eck draußen ‚klingling‘, ‚klingling‘, ‚klingling‘ un dann jehn unten richtje Kamele vorbei — oder glauben Se, et jibt jar keene mehr un eck bin dat einzje?“

Ich habe sie nicht mehr wiedergesehen. Dennoch habe ich auf eine Weise, wie sie zu Else Lasker-Schüler paßte, nach ihrem Tode einen Gruß von ihr empfangen. An dem Tag, an dem das schon erwähnte Buch „Auswahl aus ihren Werken“ (die ich besorgt hatte) erschien — wohlgemerkt: an dem selben Tag — rief mich ein Bekannter an und fragte, ob ich alle Werke der Else Lasker-Schüler besäße. Ich glaubte diese Frage bejahen zu können: „Auch jenes nur in wenigen hundert Exemplaren erschienene Buch ‚Theben‘, in dem sie, als es ihr einmal sehr schlecht ging, handgeschriebene Gedichte und eigenhändige Zeichnungen veröffentlicht hat?“ Nein, derlei Raritäten besäße ich natürlich nicht. Dann, so sagte mein Freund, könne er mir die Freude machen, mir eines dieser seltenen Exemplare zu beschaffen; er hätte es bei einem Zürcher Antiquar gesehen und für mich reservieren lassen. Freilich hätte es einen Schönheitsfehler: wie alle diese Bücher trüge auch dieses auf der ersten Seite eine persönliche Widmung der Lasker-Schüler. Ich erklärte, daß mich das nicht stören würde.

Wenige Stunden später hielt ich das kostbare, blau eingebundene Buch in der Hand. Ich schlug es auf und las keine namentliche Widmung, wie ich erwartet hatte, sondern den Satz: „Demjenigen, der dieses Buch erwirbt, Glück und Freude fürs ganze Leben!“

Das war Else Lasker-Schülers Dank und Abschiedsgruß.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
September
1964
, Seite 448
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Ernst Ginsberg:

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