FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1971 » No. 216/I/II
Hanns Eisler

Über Dummheit in der Musik

Probengespräche

Dieser Text, ein Selbstinterview E.s, erschien in drei Fortsetzungen in der ostberliner Zeitschrift „Sinn und Form“, Nr. 3, 4, 5/6 1958. Er wird nun zum ersten Mal im Westen, wo er völlig unbekannt geblieben ist, publiziert.

Die Überlegungen E.s zur „Dummheit in der Musik“, ein Fragenkomplex, der ihn während der letzten Jahre seines Lebens intensiv beschäftigte, sind von zentraler Bedeutung für das Verständnis seines Werkes. Als dumm bezeichnete er ein Denken, das hinter der gesellschaftlichen Entwicklung seiner Zeit zurückgeblieben ist. Die Musik hielt er für einen „Brutherd der Dummheit“, da sie von der Welt der praktischen Dinge so weit entfernt sei.

Der Verlag Rogner & Bernhard hat für Herbst 1972 eine Ausgabe der umfangreichen, größtenteils noch unveröffentlichten Aufzeichnungen E.s zu diesem Thema angekündigt. Ergänzende Bemerkungen zu dem hier publizierten Text finden sich in: Hans Bunge, Fragen Sie mehr über Brecht, H. E. im Gespräch, München 1970.

Vgl. a. das „Kritische Lexikon“ in diesem Heft: W. Zobl über H. Eisler.

Wie äußert sich die Dummheit in der Musik?

E: Dummheit in der Musik kann sich in Tönen ausdrücken. Tonverbindungen können als dumm bezeichnet werden. Aber auch die allgemeine menschliche Dummheit kann in der Musik verbreitet sein. Bei Vokalwerken ist es das Verhältnis der Musik zum Text. Ein Beispiel: ein Komponist komponierte das Gedicht Goethes „Ich ging im Walde so für mich hin“ polyphon, motettenartig. Er hat nicht begriffen, daß die volkstümliche Lyrik Goethes ein Fortschritt war in ihrer Subjektivität. Das war kein Schäfergedicht mehr, kein höfisches Liebesgedicht, sondern hier hat Goethe subjektive Innerlichkeit ausgebildet. Diese nun durch die Methode der Komposition ins Barock zurückzuzerren, halte ich für dumm. Solche Gedichte sollte man heute nicht komponieren. Es gibt herrliche Vertonungen von Schubert, Schumann und kleineren Meistern, und das genügt. Aber gewisse Komponisten versuchen, abstraktes „Kollektivgefühl“, das sie zu empfinden glauben, oder wie es dumpf heißt: das Gemeinschaftserlebnis, im Barock zu finden. Wobei aber endlich einmal festgestellt werden muß, daß es nichts Langweiligeres und Geistloseres gibt als zweit- und drittklassige Barockmusik. Barockstil heute ist die Flucht in die Musikgeschichte. Komponisten dieses Stils glauben, damit die verfeinerte, allerdings auch überhitzte Subjektivität der alten Avantgarde überwunden zu haben und sich sozial zu benehmen. Ich halte das für dumm, weil sie die Wirklichkeit, die viel komplizierter ist und die man nicht wegeskamotieren kann, durch Barock-Sequenzen zu verkleistern versuchen.

Sie halten also beides für dumm: die Gesamthaltung des Komponisten und die eigentliche Kompositionsmethode?

E: Ja. Sie produzieren einander, widerspruchslos.

Würden Sie auch die sogenannte Spielmusik-Bewegung als dumm bezeichnen?

E: Ja. Denn wenn man von „gemeinschaftsbildender Spielfreudigkeit“ spricht, werde ich mißtrauisch und denke sofort, was für eine Gemeinschaft wird denn da gebildet werden und warum diese Musikstücke, die meistens barockisieren, Spielfreude produzieren sollen. Das ist schlechte Musik.

Ist nicht schlechte Musik immer dumm?

E: Nein. Schlechte Musik kann verkommen sein, aber sie muß eine niedrige Sinnfälligkeit haben, um bestehen zu können.

Verstehen Sie unter schlechter Musik die sogenannte platte Tanz- und Unterhaltungsmusik?

E: Ja. Sie ist um so gefährlicher, je mehr sie kommerzialisiert wird.

Und die halten Sie nicht für dumm?

E: Gefährliche Dinge sind leider meistens nicht dumm. Übrigens möchte ich mir jetzt widersprechen und Ihnen etwas zu bedenken geben, das ich „Lob der schlechten Musik“ nennen möchte. Die nachfolgenden Sätze finden Sie in dem Jugendwerk „Frühe Freuden“ des französischen Schriftstellers Marcel Proust:

Werft auf die schlechte Musik euren Fluch, aber nicht eure Verachtung! Je mehr man die schlechte Musik spielt oder singt (und leidenschaftlicher als die gute), desto mehr füllt sie sich an mit den Träumen, den Tränen der Menschen. Ihr Platz ist sehr tief in der Geschichte der Kunst, hoch aber in der Geschichte der Gefühle innerhalb der menschlichen Gemeinschaft. Die Achtung (ich sage nicht die Liebe) für üble Musik ist nicht allein eine Form der Nächstenliebe, viel mehr ist es das Wissen um die soziale Rolle der Musik. Die Völker haben immer dieselben Briefträger und Trauerträger bei schwerem Unglück und hellstem Glück: es sind die schlechten Musiker. Hier, dieser grauenhafte Refrain, den jedes gut veranlagte und gut erzogene Ohr beim ersten Hören von sich weist, er bewahrt das Geheimnis von unzähligen Lebensläufen, denen er blühende Inspiration bereitet hat und immer bereite Tröstung. Ein Heft schlechter Melodien, abgenutzt vom vielen Gebrauch, sollte uns rühren wie eine Gruft oder wie eine Stadt. Was liegt daran, daß die Häuser keinen Stil haben, daß die Gräber unter dummen Inschriften oder banalen Ornamenten verschwinden.

Wann hat Proust das geschrieben?

E: In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts. Der junge Proust hat die entsetzliche Blüte der kommerziellen Unterhaltungsmusik noch nicht kennenlernen können.

Können wir die schlechte Musik liquidieren und wann?

E: Wenn die Völker diese Brief- und Trauerträger nicht mehr brauchen werden. Also im blühenden Sozialismus und Kommunismus, in dem auch die eigentliche Grundlage der schlechten Musik aufgehoben wird, nämlich der Musik-Analphabetismus, der von den gesellschaftlichen Verhältnissen produziert wird.

Muß der Kampf gegen den Musik-Analphabetismus nicht mit der Bekämpfung der Dekadenz verbunden werden?

E: Als Marxist — so glaube ich — muß ich unterscheiden zwischen zwei Formen der Dekadenz: der volksfremden und der volksnahen. Manche meiner Freunde glauben, daß die volksfremde Dekadenz die gefährlichste ist. Ich halte die volksnahe Dekadenz für gefährlicher. Diese Art dekadenter Musik, kommerzieller Jazz und epigonale Unterhaltungsmusik, ist die tägliche Verdummung der Ohren und der Empfindungswelt der Hörer. Sie wird vom frühesten Morgen bis in die tiefe Nacht durch die mechanisierten Reproduktionsmittel produziert. Sie drückt einen verlogenen Optimismus aus, der völlig unberechtigt ist, eine platte Pseudo-Humanität wie etwa: „Menschen, Menschen sind wir alle“, eine muffige, spießbürgerliche Erotik — zum Abgewöhnen. Gefühl wird ersetzt durch Sentimentalität, Kraft durch Bombast, Spaß durch das, was ich als neckisch bezeichnen möchte. Sie ist dumm im höchsten Maße.

Und die volksfremde Dekadenz?

E: Es ist oft schwierig, darüber zu diskutieren. In einem unserer Restaurants erzählte mir einmal einer meiner Freunde, mit welchem Haß, mit welchem Abscheu er an die Dekadenz des Arnold Schönberg, des Kafka, aber auch, trotz allem, des Picasso denke. Er mußte sehr laut sprechen, da das Caféhaus-Orchester gerade ein Potpourri aus einer läppischen Operette spielte. Da er immer lauter sprechen mußte, wurde er immer hitziger. Als er mit Abscheu auf den Mangel von Melodien bei Schönberg und auf gewisse pornographische Seiten des Romans von Proust „A la recherche du temps perdu“ hinwies, schmetterte gerade das Orchester den Walzer „Küssen ist keine Sünd“. Es war aber durch den Lärm der schlechten Musik eine Verständigung kaum möglich. Wir schwiegen.

Findet sich Dummheit nicht auch in der Konzert- und Opernmusik?

E: Enorm. Vor allem bei den Wagnerianern. Bedenken Sie doch das Ausmaß an Dummheit in einem so populären Werk wie „Der Rosenkavalier“: Apologie des Bauernschinders Ochs von Lerchenau durch Komik, das heruntergekommene Bürgertum, das auf der Opernbühne seine Erniedrigung genießt, diese Wiener Ausgabe der Bismarckschen Konzeption der Vermischung des Geldadels mit den Junkern. Da hat Wagner in den „Meistersingern“ doch noch etwas mehr bürgerliche Würde, obwohl auch bei ihm die reiche Kaufmannstochter den Junker heiratet. Doch sein Hans Sachs ist immerhin ein Kerl. Als gemütvollem Spießer mit Selbstbewußtsein erscheint ihm das, was in der Welt vorgeht, als Wahn. Das ist immerhin Dummheit mit Niveau. Wenn Sie aber sehen, wie schon durch einen solch eminenten Meister wie Richard Strauß die niedrige Dummheit im Triumph in unsere Opernbühnen eingezogen ist und dort unvertreibbar wütet, so können Sie sich vorstellen, was erst die Epigonen uns abliefern. Über diesen blechgepanzerten Humor, über die fade Süßlichkeit der Partitur des „Rosenkavalier“ führe ich seit meiner Jugend mit meinen Kapellmeisterfreunden Streitgespräche. Dazu diese entsetzliche Wagnerische Illustrationstechnik. Wenn von einem Hund gesprochen wird, bellt es im Orchester, wenn von einem Vogel gesprochen wird, zwitschert es im Orchester, wenn vom Tod gesprochen wird, werden die Herren Posaunisten bemüht, in der Liebe gibt es die geteilten hohen Geigen in E-Dur, und beim Triumph setzt das bewährte Schlagwerk auch noch mit ein. Das ist unerträglich.

Ist das nicht zu einseitig und überspitzt? Vergessen Sie nicht über den vielen Unarten die Schönheit der Partitur?

E: Wenn die Dummheit auch noch schön ist, dann denke ich an das Buch „Die Verdammung der Musik“, das Me-Ti sechshundert Jahre vor unserer Zeitrechnung geschrieben hat: „Wenn die Edlen des Landes wirklich das Wohl des Volkes im Auge haben, so sollten sie Musik, wo immer sie auftritt, verhindern und verbieten. Denn daß das Volk Musik betreibt, hat vier Nachteile: die Hungrigen werden nicht gesättigt, die Frierenden nicht gewärmt, die Obdachlosen bleiben obdachlos und die Verzweifelten werden getröstet.“ Me-Ti hat es anders gesagt, er meinte: „... die Verzweifelten werden nicht getröstet.“ Ich möchte diesen Satz ändern. An die Dummheit der Musik denkend, meine ich: die Verzweifelten werden getröstet.

2. Folge

Ihr Zitat — Me-Ti „Die Verdammung der Musik“ — wurde von einigen meiner Freunde nicht recht verstanden. Wen meinen Sie eigentlich, wenn Sie zitieren: „Die Verzweifelten werden getröstet“?

E: Die Verzweifelten.

Ist nicht Trost das echte Anliegen der Kunst, besonders der Musik?

E: Ich kann Ihnen, was den Trost betrifft, einiges aus den Geheimakten der k.u.k. Staatspolizei aus dem Jahre 1805 in Wien berichten. Dort heißt es: „In Zeiten, wie den gegenwärtigen, wo so mannigfaltige Leiden den Charakter der Menschen verstimmen, muß die Polizei mehr als je auf die Zerstreuung der Bevölkerung Bedacht nehmen. Die gefährlichsten Stunden sind die Abendstunden. Wie kann man sie besser und harmloser zubringen als beim Anhören von Musik?“

Aber 1805 war das Jahr, wo Beethoven seine 3. Symphonie, die Eroica, komponiert hat. Wollte die k.u.k. Polizeidirektion die Wiener diese revolutionäre Musik anhören lassen?

E: Sie überschätzen die Intelligenz der k.u.k. Staatspolizei 1805. Musik war Musik, etwas zur Zerstreuung. Und da nun unser Dialog sprunghaft vorgeht, nicht den Anspruch erhebt, Systematisches zu geben oder gar Axiome zu liefern, überspringe ich jetzt hundertfünfzig Jahre und gebe Ihnen folgendes zu bedenken: „Solcher Mittel gibt es vielleicht dreierlei: mächtige Ablenkungen, Ersatzbefriedigungen, Rauschstoffe, die uns für das Elend unempfindlich machen. Die Ersatzbefriedigungen, wie die Kunst sie bietet, sind Illusionen. Diese tragen unter Umständen die Schuld daran, daß große Energiebeiträge, die zur Verbesserung des menschlichen Loses — der gesellschaftlichen Verhältnisse — dienen, nutzlos verlorengehen.“

Das könnte bedeuten, daß Dummheit auch in der Musik an Verbrechen grenzt. Wer hat das geschrieben?

E: Sigmund Freud, 1927, und das Büchlein heißt: „Das Unbehagen in der Kultur.“

Aber Eisler, Sie schlagen jetzt einen Bogen von der Verdammung der Musik des Me-Ti 600 Jahre vor unserer Zeitrechnung zu Sigmund Freud 1927.

E: Dieser Bogen ist notwendig, um die Dummheit in der Musik zu beschreiben. Ich muß weit zurücktreten, einen großen Anlauf nehmen, um zu springen.

Was das Springen betrifft — springen Sie nicht zu weit, und erinnern Sie sich gefälligst an die Wagnerianer. Gibt es denn noch solche, die Ihre Erbitterung rechtfertigen?

E: Ja. In manchen Städtchen unseres guten Deutschlands gibt es Besitzer kleiner Wagnereien. Es sind die Kleinhändler, die gegen die modernen Warenhäuser nicht viel zu melden haben. Indem sie keine Rolle mehr spielen, spielen sie eine Rolle, nämlich die der zurückgebliebenen Gebiete. Man soll das nicht unterschätzen. Ihnen gegenüber steht, so wie die Warenhäuser dem Kleinhandel oder wie im Sozialismus die Staatliche Handelsorganisation dem Kleinhändler, die moderne Musik-Industrie.

Kann die Entwicklung der sogenannten modernen Musik-Industrie der Handwerklerei, dem kleinen Händler entgegengesetzt werden?

E: Unbedingt. Es muß endlich einmal festgestellt werden, daß punktuelle, serielle, musique concrète, elektronische Musik u.a. den eigentlichen Triumph des dumpfen Handwerklertums repräsentiert, mit einer Einschränkung: Handwerklerei enthält bei aller Dummheit und Dumpfheit des Praktizismus immerhin ein gewisses Können. Bei diesen modernen Stilen wird aber oft nicht einmal das Handwerkliche der Handwerklerei erreicht.

Sie meinen also damit, daß moderne Handwerklerei nicht nur dumm ist, sondern Dummheit nicht einmal legitim produzieren kann?

E: Gewiß. Um Ihnen das zu beschreiben, nehmen wir erst einmal die Dummheit des Zwölftonsystems. Wenn in einer Komposition die Dummheit als Grundgestalt mit zwölf Tönen etabliert wird, dann gibt es a) die Dummheit als Grundgestalt, b) die Dummheit wird umgekehrt — bleibt also dumm, c) die Krebsform — immer noch dumm, und d) die Umkehrung des Krebses — dumm.

Eisler, jetzt hab ich Sie erwischt. Haben Sie doch schon 1924 Zwölftonstücke veröffentlicht, und bis heute verwenden Sie immer wieder diese Kompositionstechnik, oft zum Kummer Ihrer Freunde. Und jetzt sind Sie dagegen. Ist das eine Abkehr?

E: Nein. Aber die Vorformung des Materials des Zwölftonsystems produziert enorme Möglichkeiten für die Dummheit, so daß ich auch dagegen bin. Sie ermöglicht jeder mittleren Intelligenz, sich rasch in einen Dummkopf zu verwandeln, und kleinen primitiven Begabungen, sich mit Gelehrsamkeit zu drapieren.

Sie sind also dafür und dagegen?

E: Genau. Die Benutzung der Zwölftonmethode sollte zumindest vom Genre abhängen. Ein Kinderlied ist kein Streichquartett, ein Symphoniesatz kein Arbeiterlied. Wer die Genres durcheinanderbringt, wird ein Narr, gewiß ein Narr auf eigene Faust, bleiben.

Wie verträgt sich denn diese Kritik mit der modernen Musiktheorie?

E: Musiktheorie in unserer Zeit sollte nur eine dialektisch-materialistische sein. Das wird aber nicht einmal angeknabbert. Das Winseln des enttäuschten Spießbürgers, des gekränkten Fixangestellten, das gibt es auch in der Musik. Und in der Musik unter kapitalistischen Bedingungen scheinen es die Grundcharaktere zu sein. Es gibt Musiktheoretiker Westdeutschlands — und es sind die begabtesten —, die der heutigen modernen Musik vorwerfen, daß sie Schönbergs Angst, Panik, Hysterie und Einsamkeit kommerzialisiert. Es werden die Grundcharaktere Schönbergs und seiner Schule bereits verkauft wie Coca-Cola.

Bei den Bestrebungen der Technifizierung, wie musique concrète, elektronische Musik u.ä., wird die Dummheit und der Schwachsinn nicht nur durch Menschen produziert, sondern oft auch durch Maschinen. Es komponiert aber nicht mehr nur das menschliche Gehirn, sondern die Schere, die Tonbänder zurechtschneidet, oder die Moviola, durch die die Krebsform eines Themas nicht mehr gedanklich produziert wird, sondern durch einen Hebeldruck. Es ist, als ob in einem Raumschiff, das zum Mond geschossen wird, ein Spießbürger säße, der, auf dem Mond angekommen, sofort fragen würde: „Wo ist das nächste Flaschenpostamt?“

Wenn Sie bedenken, wie unvollkommen unsere traditionelle Notenschrift ist und wie unvollkommen die musikalische Interpretation vor allem durch die Instrumente und Dirigenten, so müßten Sie doch eine Methode begrüßen, die Notation und Interpretation in einem fixiert. Gewiß ist die Technifizierung der Komposition noch in einem Laboratoriumsstadium, aber ist ein solches Bemühen nicht zu ermutigen?

E: Unbedingt. Ich bin für solche Versuche, wenn sie den Laboratoriumscharakter einbekennen. Wenn hingegen aber bereits Kunst vorgemogelt wird, dann ist das etwas anderes. Da hat zum Beispiel Stockhausen ein elektronisches — oder wie immer er es nennt — Musikstück in jahrelanger Arbeit hergestellt, und zwar nach dem Abschnitt der Bibel: „Drei Männer im Feuerofen.“ Nun ist dieser Bibelabschnitt in der Übersetzung Luthers sprachlich ein herrliches Stück, ein Bericht vorgeschichtlicher Résistance. Was macht Stockhausen daraus? Der Text wird durch Behandlung der Tonbänder bewußt unverständlich gemacht und damit der eigentliche soziale Sinn dieser Bibelstelle wegeskamotiert. Was verständlich bleibt, ist: „Großer Gott, wir loben Dich.“

Sie müssen zugeben, lieber Freund, daß ich dazu die Technifizierung nicht brauche. Es ist, als ob die Musikriege des Vereins „Königin Luise“ mit Raketenflugzeugen in die nächste Dorfkirche gebracht würden. Die Dummheit dieser Komposition — auch der Schwulst der Charaktere, gewisse „unheimliche Wirkungen“, die durch Hollywood B-Pictures kaum übertroffen werden könnten — ist erstaunlich, sie enthält ein zurückgebliebenes gesellschaftliches Bewußtsein.

Musik ist also dumm, wenn sie gesellschaftliches Bewußtsein nicht enthält, widerspruchsvoll?

E: Theoretiker, die sich auf die autonome, abstrakte Entwicklung des musikalischen Materials berufen, haben etwas vergessen: daß Musik von Menschen für Menschen gemacht wird. Das geschieht nicht im luftleeren Raum. In den Klassenkämpfen entwickelt sich die Musik, denn die Klassenkämpfe sind die Quelle aller Produktivität. In der Musik sind sie verfeinerter und komplizierter, als es je ein Ideologe wahrhaben will. Es gibt keine autonome Entwicklung des musikalischen Materials an sich. Nur in dem widerspruchsvollen Verhältnis der Musik zur Gesellschaft entwickelt sich Musik. Wer das nicht versteht, ist — wie gescheit er eben auch sein mag — ein Dummkopf. Die Geschichte der Musik wird geschrieben von Marxisten. Und Dummköpfe werden Dummköpfe bleiben, so gescheit sie auch noch manchem von uns erscheinen mögen.

3. Folge

Was produziert in unserer Zeit die Dummheit in der Musik?

E: Abwendung von, Uninteressiertheit an und Abscheu vor der Politik.

Ist es Ihnen bekannt, daß solche Abneigung auch ein politisches Verhalten ist?

E: Gewiß — und das ist Verfall.

War das nicht immer so?

E: Nein. Denken Sie nur an Hegels Beschreibung der Prometheussage:

Schon aber erschien der festgestellte Tag, an welchem es notwendig war, daß der Mensch hervorgehe aus der Erde ans Licht. In der Verlegenheit nun, welch eine Hilfe er für den Menschen fände, entwendet Prometheus des Hephästos und der Athene gemeinsame Weisheit mit dem Feuer — denn ohne Feuer war es unmöglich, daß sie besitzbar oder nützlich werde —, und so schenkt er sie dem Menschen. Die für das Leben nötige Weisheit hatte nun zwar der Mensch dadurch, die Politik aber nicht: denn diese war noch beim Zeus; dem Prometheus aber war in die Burg des Zeus hineinzukommen nicht mehr gestattet, umher auch standen die furchtbaren Wächter des Zeus.

Das trifft die „unpolitischen“ Künstler?

E: Auch das mit dem Adler, der dem Prometheus die Leber herausfrißt, wenn Sie daran denken, was unsere Musiker zusammensaufen. Hegel sagt weiter:

In das gemeinschaftliche Gemach jedoch des Hephästos und der Athene, in welchem sie ihre Kunst ausübten, geht er insgeheim hinein, und nachdem er die Feuerkunst des Hephästos und die andere (die Webekunst) der Athene entwendet, schenkt er sie dem Menschen. Und hieraus entsteht für den Menschen das Vermögen der Lebensbefriedigung. Den Prometheus aber, des Epimetheus wegen, traf später, wie erzählt wird, die Strafe des Diebstahls. — Weiter sodann erzählt Plato in einer gleich darauffolgenden Stelle, daß den Menschen jedoch zu ihrer Erhaltung die Kunst des Krieges gegen die Tiere, die von der Politik nur ein Teil sei, gleichfalls noch gefehlt habe, weshalb sie sich in Städten gesammelt, dort aber, da ihnen die Staatseinrichtung abging, sich so beleidigt und wieder zerstreut hätten, daß Zeus genötigt war, durch Hermes ihnen die Scham und das Recht zu senden.

Eisler, vielleicht ist mein Fehler, daß ich zuwenig Hegel lese?

E: Es kann auch ein Fehler sein, zuviel Hegel zu lesen. Hören Sie weiter:

Das Feuer und die Geschicklichkeiten, die sich des Feuers bedienen, sind nichts Sittliches in sich selbst, ebensowenig die Webekunst, sondern treten zunächst nur in den Dienst der Selbstsucht und des Privatnutzens, ohne auf das Gemeinsame des menschlichen Daseins und das Öffentliche des Lebens Bezug zu haben.

Dieser Hegel ist erstaunlich.

E: Er ist erstaunlich, wenn man ihn nicht kritisch liest.

Wird nicht die Dummheit in der Musik vom Hörer mitproduziert?

E: Unbedingt. Bedenken Sie, daß selbst in unserem Staat, in dem das Bildungsprivileg gebrochen, Musikkultur noch in ihrem frühen Anfang steht. Es ist seltsam, sich eingestehen zu müssen, daß es leichter ist, eine Formel der modernen Physik — wie die berühmte Albert Einsteins: e = mc2 — zu erklären und zu popularisieren als das Streichquartett f-moll op. 95 von Beethoven. Wir können rascher ein Atomkraftwerk bauen und eher auf den Mond gelangen, als es uns gelungen sein wird, das große Erbe der klassischen und der modernen Musik so anzutreten, daß es Besitz des werktätigen Volkes ist. Denn leider muß das Hören von Musik geübt werden. Geschieht das nicht, so bleibt das Hören auch hinter dem fortschrittlichsten gesellschaftlichen Bewußtsein zurück.

Für viele dürfte das eine völlig abwegige Bemerkung sein?

E: Ja. Oft simplifizieren wir diesen Zustand. Gibt es doch den gedoppelten Irrtum. Wenn die einen sich von dieser Feststellung als einer nicht verfeinerten, einer vulgären abwenden, so werden andere das nur gefinkelt finden. Ist nicht — so werden sie sagen — dem gesunden Empfinden des Volkes ohne weiteres große Musik zugänglich, und verfällt nicht große Musik automatisch im späten Kapitalismus?

Das wäre eine Art der Spontaneitäts-Theorie in der Kunstbetrachtung. Bei uns die Blüte — drüben der Verfall, das ist großartig!

E: Gewiß. Aber die Blüte muß täglich aufs neue von uns erarbeitet und erkämpft werden. Verlassen wir uns nicht zu sehr auf die geschichtliche Entwicklung. Ich warne vor Überheblichkeit.

Die Dummheit in der Musik nimmt heute raffinierte und amüsante Formen an. So wurde mir unlängst in einer Diskussion mit jungen Leuten plötzlich die Heisenbergsche Formel, und zwar das Prinzip der Unschärfe-Relation, vorgehalten. Denn damit habe Heisenberg wieder Gott eingeführt, und das, so meinte man, dürfte große Bedeutung für die moderne Kunst, auch für die Musik, haben.

Aber Eisler, Sie hätten doch antworten können, daß man, um Gott zu finden, Heisenberg nicht bemühen müsse. Haben nicht die bedeutendsten Musiker in den kapitalistischen Ländern ihren Gott gefunden? Denken Sie doch an Strawinski und Hindemith, Messiaën oder Křenek, auch an Schönberg und Webern — um nur einige zu nennen. Bevor nicht Strawinski zwei- oder dreimal im Jahr zu seinem Gott im Zwölftonsystem gebetet hat, gibt er uns keine Ruhe, und der Schwachsinn der „Harmonie der Welt“ Hindemiths hat selbst im Bürgertum schmerzliche Enttäuschung erregt.

E: Sicherlich. Aber diese Religiosität ist altmodisch gegenüber den Jüngeren, die mit Heisenberg zu operieren anfangen.

Was ist die Heisenbergsche Unschärfe-Relation?

E: Man hat aus der sehr komplizierten Formel einen Punkt herausgegriffen, der vulgarisiert ungefähr bedeutet: Durch die Beobachtung selbst verändert sich das zu Beobachtende, so daß man es nicht mehr genau erkennen kann. — Sie sehen, was unsereiner für ein geplagtes Leben führt: um die Dummheit in der Musik zu bekämpfen, muß ich mich mit Physik beschäftigen.

Sie haben die Unschärfe-Relation nicht mathematisch-physikalisch, sondern philosophisch definiert.

E: Das machen die jungen Leute auch, die weder Neigung noch Interesse für Mathematik und Physik haben, sondern für Gott. Aber sie vergessen, daß — ganz gleich, was Heisenberg über sich denkt oder was er praktisch tut — er auch uns Marxisten eine Waffe gegeben hat, den heute so schmierigen Deismus aus der Kunst auszutreiben. Denn für uns ist Beobachtung immer Veränderung gewesen. Auch können wir uns nicht ausrechnen, womit sich eine sozialistische Gesellschaft im Jahre 3000 beschäftigen wird. Wir wissen heute nur, daß es andere Probleme sein werden als die unseren. Da wir beschäftigt sind, unsere sozialistische Produktion aufzubauen, können wir oft nicht über Fragen und Zustände entscheiden, die nach der Lösung der dringlichsten Aufgabe auftauchen werden.

Könnte man das vielleicht auch so beschreiben: Sieht man einen Bankier privat, so kann er durch die Qualität der Beobachtung verändert werden?

E: Gewiß. Man sieht nicht mehr seine Funktion, sondern einen charmanten Herrn, nicht ohne Gutmütigkeit; seine List wird gemütliche Lebensweisheit; seine Brutalität wird zum ernsten Charakter, gestählt im Lebenskampf; seine Verbrechen werden zu menschlichen Schwächen. Kurzum — es herrscht die Unschärfe-Relation.

Wir sprachen, Eisler, über die Physiker und die Bankiers, aber zu wenig über Musik.

E: Ich glaube, daß Physiker und Bankiers in der Musik eine zu große Rolle spielen. Das wissen unsere Komponisten noch nicht, aber sie werden es zu lernen haben.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Dezember
1971
, Seite 57
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Hanns Eisler:

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