FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1968 - 1981 » Jahrgang 1971 » No. 216/I/II
Wilhelm Zobl
Kritisches Lexikon

Hanns Eisler

Geboren 1898 in Leipzig als Sohn des bekannten Philosophen Rudolf Eisler. Kindheit und Jugend in Wien. 1919-1923 Meisterschüler Arnold Schönbergs und Leiter der Arbeiterchöre „Karl Liebknecht“ und „Stahlklang“. 1925 Übersiedlung nach Berlin. Aufführungen von Werken bei den Musikfesten in Baden-Baden, Donaueschingen und Berlin. Musikkritiker der „Roten Fahne“ und Lehrer an der marxistischen Arbeiterschule (MASCH). 1929 Beginn der Zusammenarbeit mit Bert Brecht und Ernst Busch. 1933-1948 Exil, Auftragsarbeiten für Film- und Bühnenmusiken. 1937 bei den Internationalen Brigaden in Spanien. Von 1938 an lebt Eisler in den USA als Lehrer für Komposition und theoretische Probleme (Professor an der New School for Social Research). 1947 wird Eisler im Zusammenhang mit den Beschuldigungen gegen seinen Bruder Gerhart vom Kongreßausschuß zur Untersuchung unamerikanischer Betätigungen verhört und anschließend aus den USA ausgewiesen. An einer internationalen Protestaktion beteiligen sich u.a. Thomas Mann, Charly Chaplin, Albert Einstein, Pablo Picasso. 1950 Übersiedlung in die DDR, nach Berlin. Mitglied der Deutschen Akademie der Künste, an der er eine Meisterklasse leitet. 1952 Publikation von Eislers Text zu der geplanten Oper „Doktor Faustus“. Gestorben 1962 in Berlin.

Werke: Mehr als 600 Vokalwerke, zahlreiche Film- und Bühnenmusiken sowie Instrumentalwerke. Musik zu Stücken Brechts: „Die Maßnahme“, „Die Mutter“, Rundköpfe und Spitzköpfe“, „Geschichte der Simone Marchard“, „Schweijk im Zweiten Weltkrieg“, etc.

Musik kann weder das Nirwana noch die Revolution herbeizaubern. Daraus einen Freibrief für die Rückkehr in den Elfenbeinturm ableiten zu wollen, wäre ebenso verfehlt, wie die Propagierung von primitivem Agit-Prop für die Gesellschaft von übermorgen. Die neue Musik, die sich einst überheblich zur „Avantgarde“ eines imaginären gesellschaftlichen Fortschritts proklamierte, ist längst zu heillosem Sektierertum verkommen; die reaktionäre Gesinnung tritt nun in Machwerken à la Penderecki und Stockhausen offen zutage.

Diese Entwicklung war freilich schon in den vagen gesellschaftlichen Theorien der Musiker in den fünfziger Jahren angelegt. Der absurde Anspruch, Musik tauge als Korrektiv für gesellschaftliche Prozesse, enthält nämlich ein doppeltes Mißverständnis: Einerseits wird rechthaberisch behauptet, genau zu wissen, was jeweils „avant“ sei, was vorn sei im Sinn der 1845 von dem Franzosen Gabriel-Desiré Laverdant bereits mißverständlich auf die Künstler angewandten Militär-Metapher, andererseits wird das Problem der musikalischen Kommunikation auf die äußerst bedenkliche Forderung reduziert, die Hörer hätten es sich nun einmal mit den neuen Klängen einzurichten. Adornos Phantasien — in der „Philosophie der neuen Musik“ erstmals explizit formuliert — von einer Musik, die „in den Ozean geworfen sei wie eine Flaschenpost“ und hoffentlich einmal „an den Strand einer Gesellschaft gespült werde, deren Struktur mit der in der Musik antizipierten übereinstimmt“, [1] haben beträchtlichen Anteil an der heutigen Konfusion.

Der Frage nach der gesellschaftlichen Relevanz der spätbürgerlichen Musik weichen die Komponisten aus, indem sie sich auf den zahlreichen Form- und Notationskongressen und in den Gettos der Festivals auf die Diskussion unerheblicher technischer Neuerungen beschränken. Die dort auftretenden Eiferer, die stets ihre Begeisterung über Konvergenzen in der Materialentwicklung lauthals ausposaunen, haben nur die Funktion, den üblichen Melangen aus Positivismus und Innerlichkeit eine Differenzierung anzudichten, die deren Vermarktung erleichtert.

Zu diesen falschen Verhaltensweisen der Musik gegenüber gibt es in der heutigen Situation nur eine einzige Alternative: die Theorie und Praxis Hanns Eislers. E. wurde hierzulande wie in der Bundesrepublik über zwanzig Jahre hindurch systematisch sabotiert, und dies aus vordergründig politischen Motiven. Die zögernden Versuche zu einer Wiedergutmachung können, wie jüngst die E.-Retrospektive des „Steirischen Herbstes“ überaus deutlich zeigte, nicht über die Ursachen dieses Verhaltens hinwegtäuschen. Bezeichnenderweise zerfällt E. seinen bürgerlichen Exegeten in zwei Hälften: die eine repräsentiert den Schüler Schönbergs, der dodekaphonische Werke schrieb, die den Kompositionen Weberns oder Bergs in nichts nachstehen. Diesen E. will man nun für den westlichen Markt entdecken. [2] Ein weiterer Sockel als „Klassiker der Moderne“ wäre noch frei, da man sich auf Josef Mathias Hauer nicht zu einigen vermochte.

Die übrige Eisler-Hälfte, immerhin der überwiegende Teil seines Werks, wird schamhaft verschwiegen oder bösartig kommentiert: E. ist der Komponist von zahlreichen Kampfliedern für die Arbeiterklasse und von engagierten Vokal- und Instrumentalwerken. Wie hiflos man im Westen diesen Werken gegenübersteht, läßt sich an einer Bemerkung des Wiener Musiktheoretikers und Mitschülers bei Schönberg, Erwin Ratz, ablesen, der meinte, man solle die Musik zu Brechts Maßnahme ohne Text aufführen! Bei den folgenden Überlegungen steht aus Platzgründen die Modellhaftigkeit des E.schen Materialbegriffs stark im Vordergrund, was nicht unterstellen soll, sein kompositorisches Werk sei heute von geringerer Bedeutung.

Die zentrale Bedeutung E.s in der heutigen Situation liegt in der Erkenntnis, daß es keine autonome Entwicklung des musikalischen Materials gibt, die geschichtlichen Bewegungen dieses Materials nicht dumpf einer imaginären musikalischen Logik folgen, sondern Resultat der dialektischen Auseinandersetzung des Komponisten mit seiner Umwelt sind. Man wagt gar nicht, sich auszudenken, wie das heutige Musikleben aussehen würde, hätte man in der vielzitierten „Stunde 0“ der deutschen Musik diese Maxime E.s berücksichtigt und sich nicht an der spätbürgerlichen Attitüde Adornos orientiert.

Am deutlichsten sprach E. die Forderung nach einer „Dialektik der Musik“ in der bekannten Schönberg-Rede aus:

Es sollte uns nicht genügen, nur Musiksoziologie zu betreiben; sie müßte ergänzt werden durch die Anwendung der materialistischen Dialektik auch auf die widerspruchsvolle Entwicklung des musikalischen Materials. Das Aufkommen und Absterben, das Verbrauchtsein und das Neu-Werden des musikalischen Materials in den gesellschaftlich bedingten musikalischen Stilen mit ihren wechselnden Funktionen wäre in einer ‚Dialektik der Musik‘ zu untersuchen, wenn wir nicht in ein flaches vulgär-materialistisches Soziologisieren verfallen wollen. [3]

Der Entwurf einer „Dialektik der Musik“, der das bloß mechanistische Wiederspiegelungsmodell des Materialismus [4] längst hinter sich gelassen hat, zielt auf die widersprüchliche Entwicklung des musikalischen Materials, die über den einzelnen Komponisten hinausreicht. Der Warnung vor einem „vulgär-materialistischen Soziologisieren“ entspricht die Annahme einer „Eigenbewegung der musikalisch-technischen Produktivkräfte“ als einer spezifisierten Kategorie des historischen Materialismus. Dieser Annahme liegt die Bestimmung von Mary zugrunde, daß die Kunst nur eine der besonderen „Weisen der Produktion“ ist, also deren allgemeinen Gesetzmäßigkeiten gehorcht.

Als ein besonderer Zweig der arbeitsteiligen, produktiv-schöpferischen Äußerungen des Menschen ist die Kunst eine Seite seiner Verwirklichung oder Wirklichkeit; denn erst durch den gegenständlich entfalteten Reichtum des menschlichen Wesens wird der Reichtum der subjektiv menschlichen Sinnlichkeit, wird ein musikalisches Ohr, ein Auge für die Schönheit der Form, kurz, werden erst menschlicher Genüsse fähige Sinne, welche als menschliche Wesenskraft sich bestätigen, teils erst ausgebildet, teils erst erzeugt. [5]

Ähnliches bemerkte Friedrich Engels über die Entwicklung des überlieferten philosophischen Materials:

Die Ökonomie schafft hier nichts a novo, sie bestimmt aber die Art der Abänderung und Fortbildung des vorgefundenen Gedankenstoffs, und auch das meist indirekt, indem es die politischen, juristischen, moralischen Reflexe sind, die die größte direkte Wirkung auf die Philosophie ausüben. [6]

Der Komponist hat also das vorgefundene Material kritisch zu prüfen und den jeweils avançiertesten Stand an Materialbeherrschung in seinen Werken zu reflektieren. Er versuchte daher nie, eine opportunistische Haltung gegenüber seinem Lehrer Schönberg einzunehmen, zu dem er sich, trotz heftigster Polemiken gegen die Widersprüche der „Methode der Komposition mit den zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, stets bekannte, sondern er versuchte dessen Position dialektisch zu begreifen. Die Frage, die er sich stellte, war: wie läßt sich eine Musik, die in technischer Hinsicht den fortgeschrittensten Stand verwendet, in Einklang bringen mit fortschrittlichen gesellschaftlichen Prozessen?

E. schloß sich der Arbeiterbewegung an; einer wirklich neuen Musik mußte auch ein neues Publikum verschafft werden.

Die größtenteils zwischen 1928 und 1933 geschriebenen proletarischen Kampflieder sind als stringenter Beweis für die Relevanz seiner theoretischen Forderungen anzusehen. Um sich den Arbeitern verständlich zu machen, mußte E. auf die komplexen musikalischen Strukturen seiner frühen Zwölftonwerke verzichten. Er nannte dies die „Zurücknahme des Materials auf seine Gebrauchsfunktion.“ Die Kampflieder sind aber nicht einfach als Regression in die Hierarchien des tonalen Systems zu verstehen, sondern sie gehorchen einer Art Tonalität, die vom herkömmlichen Dur-Moll-System entscheidend abweicht. [7] E. wurde damit zum populärsten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, seine Lieder wurden von Tausenden Arbeitern gesungen, im Wedding wie im Spanischen Bürgerkrieg und in Frankreich.

Der DDR-Musikwissenschaftler Eberhardt Klemm [8] hat in seiner hervorragenden Untersuchung über die Zwölftontechnik bei E. und Schönberg überzeugend nachgewiesen, daß E. selbst in den am weitesten von der Zwölftontechnik entfernten Arbeiten nie von deren Gestaltungsprinzipien abgegangen ist; ebenso ist der unterschiedliche Gebrauch dodekaphonischer Prinzipien nicht primär auf musikimmanente Fragestellungen zurückzuführen, sondern die Folge von ideologischen Differenzen. „Unbürgerlich an E.s Musik ist die ironische Distanz zu den Texten. Wo immer Musik sich an sie engagiert, verbreitet sie Kampfesstimmung, hitzt auf und vermeidet jedes bürgerliche Pathos. Das Leiden, welches die Texte ausdrücken, spezifische Situationen gesellschaftlicher Unterdrückung oder ihrer Aufhebung, wird in der Musik nicht verdoppelt“. [9]

Die Arbeit an der Weiterentwicklung der Kampflieder wurde durch die aufgezwungene Emigration jäh beendet. Es ist bezeichnend für E., der Musik nie isoliert von ihrer kommunikativen Perspektive konzipierte, daß er nicht über sein Schicksal lamentierte und einfach weiterproduzierte, sondern sofort die veränderten Produktionsbedingungen in seinen Kompositionen reflektierte. Er konzentrierte sich nun, vor allem während der Jahre in den USA, auf die Filmmusik. Die Ergebnisse seiner Arbeiten faßte er in dem gemeinsam mit Adorno verfaßten Buch „Komposition für den Film“ zusammen, ein noch heute eminent politisches Buch, wo am Beispiel der Filmmusik die gesamte Problematik des Komponierens in der spätkapitalistischen Gesellschaft gezeigt wird (vgl. H. Lück im NF Jan. 1970).

E., der — im Gegensatz zu den Unterstellungen seiner bürgerlichen Kritiker — nie die Bedeutung der Verwendung neuer Klangmaterialien unterschätzte, erkannte allerdings schon damals, daß die Bemühungen um eine immer größere Kontrolle der verschiedenen musikalischen Parameter bald ein Endstadium erreicht haben würden. Daraus folgerte er, daß dann Progressivität nicht mehr ausschließlich eine Frage der Materialbehandlung sein könne, sondern sich vielmehr aus der Art der künstlerischen Verfahrensweise und der Materialbehandlung definieren müsse, also unmittelbar vom politischen Engagement des Künstlers abhängig sein werde.

Trügt jedoch nicht alles, dann hat die Musik heute eine Phase erreicht, in der Material und Verfahrensweise auseinandertreten, und zwar in dem Sinn, daß das Material gegenüber der Verfahrensweise relativ gleichgültig wird. Die Kompositionsweise ist so konsequent geworden, daß sie nicht länger mehr die Konsequenz aus ihrem Material sein muß, sondern sich gleichsam jedes Material unterwerfen kann. [10]

Die Schwierigkeiten, die man heute mit der Interpretation von E.s Musik im Westen hat — es gibt überhaupt noch keine diskutablen Realisationen — sind bezeichnend für das unterentwickelte gesellschaftliche Bewußtsein der Musikausübenden. Seine Musik verweigert sich der konventionellen Virtuosengeste und verlangt exakte Analysen der Wort-Ton-Verhältnisse. Eine Reflexion dieser Prinzipien würde auch die Interpretation älterer Musik entscheidend beeinflussen.

E. beließ es aber nicht bei Forderungen, wie Musik sinnvoll aufzuführen sei, sondern hoffte auf einen zunehmenden Rationalisierungsprozeß der Kunst. Wenige Wochen vor seinem Tod meinte er dazu:

Wenn wir ... bedenken, daß die neuen Wissenschaften, die Automatisierung, die Kybernetik eine immer gewaltigere Rolle spielen ..., dann kann man sagen: eine Gesellschaft, die in dieser Weise selbst das Denken organisieren kann mittels Maschinen, kann mit der Spontaneität eines Lyrikers oder des Komponisten immer weniger anfangen ... aber es ist auch vorauszusehen, daß die gesellschaftlichen Kräfte auch der geistigen Produktion ... immer raffinierter werden ... Ich nehme an, das sich die mechanische Wiedergabe durchsetzen wird, daß auch die wissenschaftliche elektronische Technik in der Musik eine große Rolle spielen wird ... Die Kunst wird sich danach richten müssen ... Ich habe keine Lust, eine Kunst auszuüben, bei der man sein Gehirn in der Garderobe abgeben muß. [11]

[1Konrad Böhmer: Zum Problem der Fortschrittlichkeit des musikalischen Materials, S. 4, in: Sozialistische Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft, Nr. 5.

[2Selbst die Universal Edition, die an der Ignorierung E.s im Westen entscheidenden Anteil hat, will sich nun für die frühen Werke, für die sie die Rechte besitzt, einsetzen.

[3Hanns Eisler: Arnold Schönberg, S. 112, in: E.: Reden und Aufsätze, Leipzig, o.J.

[4Vgl.: G. Nedoschiwin: Über die Beziehung der Kunst zur Wirklichkeit, in: Beiträge zum Sozialistischen Realismus, Berlin 1953.

[5Günter Mayer: Zur Dialektik des musikalischen Materials, in: Alternative 69, S. 243. Das Marx-Zitat stammt aus der „Kritik der Nationalökonomie“, in: K. Marx/F. Engels: Kleine ökonomische Schriften, Berlin 1955, S. 134.

[6Brief Engels an C. Schmidt, 27. Oktober 1890. In: K. Marx/F. Engels: Ausgewählte Briefe, Berlin 1953, S. 510.

[7Vgl.: Jürgen Elsner: Zur melodischen Gestaltung der Kampflieder Hanns Eislers, in: Sonderheft Hanns Eisler, Sinn und Form 1964, S. 173-195.

[8Eberhardt Klemm: Zwölftontechnik bei E. und Schönberg, Sinn und Form 5/1964. Eine Diskussion darüber findet sich, in: Sinn und Form 1/2/1965.

[9Konrad Böhmer: Hanns Eisler oder ein anderer Begriff von Avantgarde. Vortrag, Frankfurt/M. 1970. Ms.

[10Theodor W. Adorno/Hanns Eisler: Komposition für den Film, München 1969. Vgl. dazu: Hartmut Lück: Anmerkungen zu T. W. Adornos Zusammenarbeit mit H. Eisler, in: Die neue Linke nach Adorno, München 1969.

[11H. Eisler, Aus dem Gespräch mit Dr. Bunge am 5. Juli 1962. Zitiert nach Günter Mayer: Zur Dialektik des musikalischen Materials.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Dezember
1971
, Seite 63
Autor/inn/en:

Wilhelm Zobl:

Komponist. Studierte an der Musikhochschule (Komposition, elektronische Musik, Instrumente) und an der Universität Wien (Musikwissenschaft, Philosophie und Mathematik), arbeitete 1969-1972 am Institut für Elektroakustik in Wien und als Schlagzeuger in der Improvisationsgruppe „Spiegelkabinett“, Mitarbeiter am westdeutschen und polnischen Rundfunk, Zeitschriften „Dissonanz“, „Sozialistische Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft“, war seit Anfang 1972 Mitglied des Vereins der Redakteure und Angestellten des NEUEN FORVMs. Seine wichtigsten Kompositionen sind die „Todesfuge“ (1980) und die Oper „Der Weltuntergang“ (1985). Förderungspreise des Wiener Kunstfonds (1974, 1977), Förderungspreis der Stadt Wien für Musik (1984).

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