FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1982 - 1995 » Jahrgang 1993 » No. 473-477
Marianne Baltl

Literatur und Revolution in Österreich

Die Tradition von 1968

Keine Milde bei Tumulten.

(ÖVP-Innenminister Soronics)

Das Österreich der sechziger Jahre entwickelte sich wie viele der westlichen Industrienationen nach der Phase des Wiederaufbaus zu einer kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft mit ihren typischen Begleiterscheinungen. Die Phase der Hochkonjunktur, die zu diesem Zeitpunkt einsetzte, garantierte Vollbeschäftigung, Hebung des Lebensstandards, mehr Freizeit und Konsum, forderte jedoch ihren Tribut in Form der Anerkennung und Übernahme der etablierten Normvorstellungen des Konsenskapitalismus, der institutionalisierten Autorität und einseitiger Leistungsorientierung. Viel zu wenig forçierte man öffentlicherseits die so notwendige Demokratisierung aller gesellschaftlichen Bereiche, konsequenterweise wurde in der 68er Bewegung der Ruf nach einer Änderung der Gesellschaft zu humaneren Formen des sozialen Zusammenlebens laut.

Die junge Generation — unbelastet von der Erfahrung der Zerstörung und des Wiederaufbaus — empfand die Situation als unbefriedigend und antwortete mit der Suche nach alternativen Lebensmodellen. Opposition, Widerspruch, Bruch mit dem Alten, Restriktiven bestimmte die Gangart der rebellierenden Jugend. Rolf Schwendter, einer der ganz wenigen österreichischen Protest-Sänger der Stunde, charakterisiert den gesamtgesellschaftlichen Zustand sehr pointiert:

Es gab die große Koalition, später die ÖVP-Alleinregierung. Ein lähmender gesellschaftlicher Konsens legte sich bleiern über das gesellschaftliche Leben. (...) Es gab Krawattenzwang und Konsumationszwang, Titelhascherei und Parteienproporz, an vielen Stellen Rasierzwang und Heeresverehrung. Die Jugendhäuser wurden um 22 Uhr geschlossen und Jazz nach Harlem verwünscht. Wie Jürg Bopp für die BRD in einem »Kursbuch«-Aufsatz betont hat, war an den Universitäten die Autoritätsanerkennung ungebrochen (gegenseitiges Siezen, Karrierestreben und Opportunismus eingeschlossen), die Legitimität ‚vorehelichen Geschlechtsverkehrs‘ hart umstritten, und im Zweifelsfalle galten die Normen des Milieukatholizismus. Es gab weder Wehrdienstverweigerung noch Wohngemeinschaften (...). In Opposition standen die KPÖ (...), die Halbstarken (...) und einige Künstler, die sich, nach Ende der Art-Club-/Strohkoffer-/Adebar-Zeit im Café Sport trafen. Homosexualität war verboten, ebenso dank Friedrich Torberg und Hans Weigel das Spielen der Stücke von Bert Brecht (entsprechend gab es für Autoren, die an Brecht gelernt hatten, ein faktisches Publikationsverbot). [1]

Genau diese Situation war Auslöser für die Forderung der Protestbewegung, einen gesamtgesellschaftlichen Neuorientierungsprozeß einzuleiten und den Ballast obsoleter Norm- und Wertvorstellungen abzuwerfen. Hinkte die österreichische Linke zeitlich und in der Radikalität ihrer Infragestellung gegenüber der internationalen Revolte auch nach und lebte sie hauptsächlich von importierten Themen aus der benachbarten Bundesrepublik, so war sie doch mitbeteiligt an einer Umwälzung des politischen und kulturellen Klimas.

68er Anfangserfolge

Hatte noch 1966 die ÖVP nach Jahren der Koalitionsregierung die absolute Mehrheit bei den Nationalratswahlen errungen und es übernommen, als verantwortliche Regierungspartei den politischen Kurs der Endsechzigerjahre festzulegen, so wurde sie bereits 1970 abgelöst durch eine SPÖ-Alleinregierung, verbunden mit dem Anbruch der Ära Kreisky. Der Wechsel auf der Polit-Bühne von konservativer zu linker Parteidoktrin demonstriert anschaulich die stattgehabten gesellschaftlichen Veränderungen.

Auch der Kultur- und Literaturbetrieb sollte von einigen kräftigen Stößen revolutionären Windes nicht verschont bleiben. Durchaus läßt sich hierzulande eine Parallelität von gesellschaftspolitischem und künstlerischem Erneuerungs- und Umorientierungsprozeß konstatieren. Der tiefgreifende Wandel innerhalb der österreichischen Literaturszene vollzog sich in etwa gleichzeitig mit der Revolutionierung und Reformierung der gesamtgesellschaftlichen Strukturen. In beiden Fällen waren wohl ähnliche Ursachen ausschlaggebend für den Wunsch nach Veränderung: die junge Generation rebellierte gegen die autoritären Ansprüche der Gesellschaft, die ihre individuellen Entfaltungsmöglichkeiten rapide beschränkte. Wechselseitige Bezüge zwischen literarischer und gesellschaftspolitischer Revolte sind feststellbar, ein Teil der Literaten identifizierte sich mit der Protestbewegung, deren Forderungen und Inhalten — in der Praxis sollte sich dies in Form der Übernahme eines politischen Mandats auswirken —, nahezu alle Autoren wurden durch das revolutionäre Geschehen angeregt, das Verhältnis von Literatur und Gesellschaft neu zu überdenken und sich nach der Funktion ihrer Arbeit in der spätkapitalistischen Gesellschaft kritisch zu fragen. Die Antwort der jungen Autorengeneration auf die Malaise der österreichischen Literatur in den sechziger Jahren ist allerdings weniger politisch denn ästhetisch: der revolutionäre Akzent liegt auf dem Bruch mit unhaltbar gewordenen Positionen in der innerliterarischen Sphäre, nicht auf einer explizit gesellschaftspolitischen Funktionalisierung von Literatur, wie sie für die literarische Intelligenz der Bundesrepublik kennzeichnend ist.

In nur fünf Jahren, von 1966-1970, wurde die österreichische Literaturszene grundlegend revolutioniert. Ohne viel Bedauern nahm die junge Literatenriege „Abschied von den Eltern“ und setzte der Bevormundung durch das österreichische Literaturestablishment, einer auf ihren Vorteil bedachten Neidgenossenschaft, die nur solchen Werken Gültigkeit attestierte, die sich problemlos in den bestehenden formalen und inhaltlichen Traditionszusammenhang einordnen ließen und somit den Status quo weiter festschrieben, radikal ein Ende. Es sollte unwiderruflich Schluß sein mit den vorgefundenen Machtverhältnissen. Eine mit neuem Selbstbewußtsein ausgestattete Autorengeneration ging daran, sich ihren Platz in der literarischen Öffentlichkeit zu erobern und nicht mehr in aller Bescheidenheit auf die von öffentlicher Seite zugewiesenen Alterslorbeeren zu warten.

Handkes Glorie

Den Paukenschlag für diese Entwicklung bildete der Skandal, den Peter Handke 1966 bei seinem Auftreten bei der Tagung der renommierten »Gruppe 47« in Princeton hervorrief, wo er gegen die „Impotenz der Beschreibungsliteratur“ polemisierte. Was ja letztlich nichts anderes bedeutete, als Front zu machen gegen die literarische Vätergeneration, die das Sagen im internationalen Kulturbetrieb hatte.

Der Eklat um Handke sensibilisiert die Öffentlichkeit, die Medien literarischer Öffentlichkeit, allen voran die Presse, öffnen sich zunehmend der Persönlichkeit und — mit Abstrichen — dem Werk der aufsehenerregenden jungen Autorengeneration.

Der weitgehend konservativ-repressiv strukturierte Literaturbetrieb, fest organisiert in Händen der Schriftstellergeneration der Vorkriegs- und Kriegsjahre und solcher, die nach dem Krieg zu schreiben begonnen hatten, reagiert zum größten Teil mit totalitärem Gehabe auf die neue Gültigkeit der jungen Literatur. Den Zugang zur literarischen Öffentlichkeit versuchte man auf denkbar einfache Weise zu regulieren: durch Drehen am Geld- und Subventionshahn.

Brücke, Risse & Zertrümmerung

Die rigorosen Abschirmungstendenzen der etablierten Szene, zum überwiegenden Teil im PEN-Club organisiert und somit fest auf den Stühlen der Macht des Kulturbetriebs verankert, sind ein starkes Movens für den vehementen Protest der Jungliteraten. Fortan klafft ein bis heute nachwirkender Riß zwischen den literarischen Newcomern der sechziger Jahre und dem PEN-Club, der sich als schärfster Widersacher des Neuen entpuppt.

Der Bruch jedenfalls wirkte belebend auf die stagnierende literarische Szene in Österreich, für die Produktion wie für die Rezeption von Literatur eröffnen sich neue Perspektiven. Ein grundsätzlich anderer existentieller und sozialer Erfahrungshorizont wird nunmehr mit anderen Verfahrensweisen und Mitteln literarisch umgesetzt. „Bestehende Literaturkonzepte wurden auseinandergenommen, zerlegt und zertrümmert“, [2] wie Wendelin Schmidt-Dengler betont.

Die literarische Revolte hat auf ästhetischer Ebene teil an einer allen Kunstsparten gemeinsamen Bemühung um Neudefinition des Wesens und der Funktion von Kunst. Friedrich Hacker bringt dies eindrucksvoll auf den Begriff, wenn er 1968 schreibt:

Kunst heute ist radikal neue Aufgabe, nach dem Verlust einer bindenden und gültigen Rahmenfunktion Individuen ohne Einheit, die Welt ohne Sinn, die Kunst ohne Grenzen symbolisch gültig zu gestalten. [3]

Mit der Durchsetzung neuer Stile und Gestaltungsmittel in Literatur und Kunst wird den gewandelten gesellschaftlichen Verhältnissen folgerichtig begegnet. Über den ästhetischen Bruch und Neuansatz hinausgehend, wird aber auch der saturierte Literaturbetrieb sukzessive umorganisiert. Einer neuen Literatur erschließen sich neue Zentren, neue Foren, neue Publikationsorgane. Man geht von der Metropole Wien und der Dominanz des PEN-Clubs weg in die steirische Provinz, wo man den Machern — um es salopp zu formulieren — kräftig in die Suppe spuckte. Insbesondere das 1960 in Graz ins Leben gerufene »Forum Stadtpark« wird zu einem Sammelbecken der österreichischen Avantgarde, die in der hauseigenen Zeitschrift »manuskripte« ein Publikationsorgan vorfand, das weniger nationale, dafür aber umso größere internationale Reputation genoß. Eine Veröffentlichung in den »manuskripten« kam oft genug einem Empfehlungsschreiben für den bundesdeutschen Buchmarkt gleich.

Doch mit dem Konflikt zwischen der älteren und der jungen Autorengeneration sind die radikalen Gegenpositionen innerhalb der österreichischen Literaturszene noch nicht erschöpft. Es bestand auch ein starkes Spannungsfeld zwischen formal interessierten und inhaltlich engagierten Autoren — die einen verschrieben ihre Arbeit dem Experiment, die anderen der Revolte.

Eine unterschiedliche Rezeption der Postulate der 68er Bewegung liegt dieser Auseinandersetzung zugrunde. Die Debatte über das Verhältnis von Literatur und Revolution bzw. von Literatur und Politik wurde unter großer Beteiligung der jungen Literatengeneration geführt und war aufs engste verknüpft mit der revolutionären Tätigkeit der Neuen Linken, die sich anschickte, so scheint es in der Retrospektive, der Literatur ihre angestammte Position als gesellschaftskritische Instanz schlechthin und als Gewissen der Nation streitig zu machen. Der Herausforderung begegneten die Literaten durchaus verschieden, was zu tiefgreifenden Kontroversen Anlaß gab.

Die hab’ ich immer gehaßt, die 68er Typen. Ich gehör’ nicht zu diesen Arschlöchern, [4]

ärgert sich noch heute Peter Handke über die Apologeten der Protestbewegung, denen er jedenfalls nicht zugerechnet werden möchte.

Unter den von Handke abfällig als „68er Typen“ abqualifizierten Intellektuellen, Studenten und Schriftstellern sind wohl all jene zu finden, die dem Jargon der damaligen Zeit nach politisch engagiert waren und eine Stellung nehmende, politisch aktivierende Schreibweise forderten, die gewillt waren, die Isolation ihrer Schreibtische mit der Solidarität im Kampf gegen den Kapitalismus und seine alles beherrrschenden Institutionen zu vertauschen.

Revolution der Schreibtischordnung

Die als „Schreibarbeiter“ oder auch als „Literaturproduzenten“ bezeichneten Autoren haben am konsequentesten den gesellschaftsverändernden Impetus der Protestbewegung für ihre schriftstellerische Tätigkeit fruchtbar gemacht. Die Literaten suchten nach konkretem Praxisbezug: Schreiben sollte gesellschaftlich etwas bewirken. Man wollte die Öffentlichkeit nicht bloß beliefern, sondern die eigene Art zu produzieren so verändern, daß die schließlich entstandene Arbeit bewußtseinsbildende Prozesse beim Publikum auslösen und zum Abbau der bestehenden Machtstrukturen beitragen würde. Die Veränderung der Schreibformen sah man im engsten Zusammenhang mit der Veränderung von Lebensformen.

Man war sich einig: Eine künstlerische Revolte, die an den Herrschaftsverhältnissen zu rühren imstande sei, müßte zunächst die einfachste revolutionäre Forderung erfüllen, also den Kampf zuallererst an der eigenen materiellen Basis aufnehmen, sich die Produktionsmittel aneignen und Formen der Selbstbestimmung und Selbstorganisation durchsetzen; erst in zweiter Linie sei über die Frage der adäquaten ästhetischen Methoden zu entscheiden. Nicht die Revolutionierung der Kunst, die Revolutionierung der Wirklichkeit sei die revolutionäre Aufgabe des Schriftstellers.

Realitätsfang

Wiederholt äußerten sich Exponenten aus den Reihen der Literaturproduzenten kritisch zur schriftstellerischen Arbeit von Autoren, die ihrer Meinung nach Literatur nur um der Literatur willen produzierten, abgehoben von jeglicher Realität. Gustav Ernst faßt die Vorwürfe in aller Deutlichkeit zusammen:

Die uns allen angewöhnte Faulheit, das Gewohnte für gewöhnlich zu nehmen, auf daß es entschuldigt sei, tut sich um in der vielgepriesenen Avantgarde, des öfteren zwar als schlechtes Gewissen, aber dieser gelingt es gerade, Literatur als bloß Geschriebenes immer wieder zu beteuern, damit sie unschädlich bleibt einer Wirklichkeit, die nicht Literatur ist und die dafür sorgt, daß Literatur auf ihrem emigrierten Begriffe verharrt, um unschädlich zu bleiben. Somit hat der avantgardistische Literat es vollbracht, die Wirklichkeit zu verstehen als literarische, sich darin zu begnügen Literatur zu sein, auszumerzen an sich, was der Wirklichkeit der Sprache scheinbar nicht angehört. [5]

Ernsts Polemik gegen die „vielgepriesene Avantgarde“ ist auch als eine Polemik gegen einen Großteil der aus dem Forum Stadtpark hervorgegangenen Autoren zu lesen, deren literarische Arbeit auf einer völlig anderen ästhetischen Basis ruhte. Die Grazer Autoren hatten in mehr oder minder starkem Ausmaß die experimentelle Literatur zum theoretischen Bezugspunkt ihres Schreibens gemacht, was an ihrem intensivem Sprachbezug deutlich wird. Ein kritisches und reflexives Verhältnis zur Sprache ist den Werken der österreichischen Avantgardeliteratur durchgängig inhärent, der Sprache wird ihre Funktion als beliebig verfügbares Ausdrucksmittel aberkannt, da sie als ein abgesättigtes System vordeterminierter Bedeutungsmuster nicht mehr zur Vermittlung neuer Erkenntnisse tauge. Auch wird das herkömmliche Ordnungsschema der Sprache durchbrochen, das lang geübte Niederschreiben allen vertrauter Zusammenhänge wird aufgekündigt, man rekurriert vielmehr auf die Sprache als Phänomen an sich, auf ihren Materialcharakter, und setzt im Aufzeigen der Funktionalisierung von Sprache im Normierungs- und Anpassungsprozeß des einzelnen an die Gesellschaft einen Verweigerungsgestus: Verweigerung des Sprachaktes, der Kommunikation. Das literarische Nicht-mehr-kommunizieren-können/-wollen beruht auf einer fundamentalen Störung des Einverständnisses mit dem Publikum, der Welt, richtet sich — durchaus revolutionär — gegen die Gesellschaft, gegen die Vereinnahmung durch sie. In den Arbeiten der Avantgarde leistet die ästhetische Struktur quasi stellvertretend die Antizipation gesellschaftlicher Befreiung.

Die Ursache für den Konflikt zwischen den „Schreibarbeitern“ und der Avantgarde ist wohl darin zu suchen, daß erstere die revolutionäre Aufgabe von der Seite der Gesellschaft aus angehen wollten, während letztere ihren Zugang über die Blätter der Literatur suchten. Handke verwirft die Position der Literaturproduzenten jedenfalls als blauäugig und beharrt auf der Unvereinbarkeit von gesellschaftsveränderndem Engagement und literarischer Form, die das Engagement überspielt, es zwingt, sich ihrer Struktur und Gesetzlichkeit anzupassen. Fazit der Handkeschen Kritik: durch die formale Kodierung von Literatur geht der Ernst, die Direktheit und die Eindeutigkeit des Engagements verloren, erreicht wird nichts. [6]

Illusion der Wirksamkeit

Wie aus den Polemiken ersichtlich wird, war man eifrig damit beschäftigt, sich gegenseitig Atteste der Wirkungslosigkeit der jeweils gepflogenen literarischen Methode auszustellen. Hinter der Auseinandersetzung verbirgt sich die Diskussion um die Funktion der Literatur, die eine zentrale Stellung im literarischen Diskurs der späten sechziger Jahre einnimmt.

In den deutschen »Kursbüchern« wurde 1968 — zeitgleich mit dem Höhepunkt der Studentenrevolte und zweifellos unter deren Eindruck — von Michel, Boehlich und Enzensberger die bereits auf eine ehrwürdige Tradition zurückblickende Metapher vom „Tod der Literatur“ bemüht; diese Todeserklärung betraf und meinte in erster Linie die schon zuvor heftigen Angriffen ausgesetzte experimentelle Literatur, an der man über einem Zuviel an Formalismus und Ästhetizismus den konkreten gesellschaftlichen Bezug vermißte. Angesichts der politischen Wirksamkeit der neuen Ästhetik des Protests, wie sie in den Demonstrationen und Aktionen der Revolte zum Ausdruck komme, wäre die Avantgardeliteratur ihrer Ohnmacht und Überlebtheit überführt, allzu offensichtlich träte nun ihr Charakter als Schaf im Wolfspelz zutage. Einhelliger Schluß: eine revolutionäre Literatur existiere nicht, die tief im Bürgerlichen verwurzelte Avantgardeliteratur sei völlig von der Kulturindustrie vereinnahmt worden, die, analog der spätkapitalistischen Gesellschaft befähigt sei, eine große Menge an kritischem Potential, das man nicht umhin konnte, der Literatur zuzugestehen, zu integrieren.

Woraus Enzensberger — nicht ohne ein gewisses Bedauern — folgerte:

Für literarische Kunstwerke läßt sich eine wesentliche gesellschaftliche Funktion in unserer Lage nicht angeben. [7]

Doch dieser Befund zog nicht, wie vielleicht erwartet, die Beendigung der literarischen Tätigkeit nach sich, sondern mündete in die Proklamation: Es lebe die Fortsetzung der Literatur mit anderen Mitteln!

Um dem Dilemma der Wirkungslosigkeit der literarischen Tätigkeit zu entgehen, forderte man deren Politisierung, Literatur sollte sich thematisch neuer Inhalte und formal neuer Methoden bedienen, denn nur auf diese Weise könnten die beiden Ebenen Literatur und Gesellschaft erneut in ein direktes, gegenseitiges Bezugsverhältnis zueinander gebracht werden. Überspitzt formuliert: was man an Engagement in die literarische Arneit einbrachte, sollte als gesellschaftliche Aktion und Praxis wieder herausspringen. Was übrigens in dieser Form nie eingelöst werden konnte.

Radikal gemütlich

Hierzulande lieferte die bundesdeutsche Debatte zwar das theoretische Rüstzeug für eine mit zeitlicher Verzögerung angemeldete Literatur mit explizit politischem Anspruch, diese konnte aber niemals die Radikalität in Fragestellung und Konsequenz für die literarische Praxis erreichen wie in der benachbarten Bundesrepublik.

Die österreichischen Kollegen neigten, verglichen mit ihren bundesdeutschen Kollegen, weniger zu theoretischen Überlegungen zur gesellschaftlichen Funktion von Literatur und Autor in der spätkapitalistischen Gesellschaft, trotzdem konnte man an dieser in den sechziger Jahren so brisanten Problematik nicht vorbeigehen. Eine in den »manuskripten« geführte Debatte kreiste genau um diese Thematik. Auslöser war die Stellungnahme des »manuskripte«-Herausgebers Alfred Kolleritsch zum oben erwähnten »Kursbuch«-Text von Enzensberger. Eine zu vordergründige politische Zweckorientierung der Literatur lehnt Kolleritsch ab, da in Österreich „das Revolutionsprinzip nur Sieg der Literatur sein“ [8] könne.

Zwar sieht auch er die Notwendigkeit einer Revolution, aber in Österreich könne diese gerade nicht durch den Tod der Literatur bzw. deren Aufgehen in politischem Engagement bewerkstelligt werden, sondern nur durch ständige Provokation einer Literatur, die in ihrer Anti-Haltung im Ästhetischen dem Establishment den Kampf ansagt. Seine Vorbehalte gründen in der Sorge, daß am Ende dieses Prozesses die Selbstaufgabe der Kunst steht und diese sich damit selbst als kritische Opposition ausschaltet.

Ihm antwortet Michael Scharang, der für einen Kampf der Literatur mit politischen, nicht mit ästhetischen Mitteln plädiert. Anstatt sich mit einer Revolution innerhalb der Kunst zu begnügen, sollte man sich endlich für einen Kampf gegen das System entschließen, das allein schon als Eigentümer der Produktionsmittel über Literatur und deren Produktion und Distribution entscheidet. Wenn die Autoren nicht weiterhin „als Marionetten des Systems die letzten spätbürgerlichen Individualisten“ zu spielen beabsichtigten und sich durch die Konstruktion einer „innerkünstlerischen Scheinproblematik über ihre objektive Überflüssigkeit hinwegzutrösten“ [9] begnügen wollten, dann bliebe nur der Weg über die Revolutionierung der Literatur.

Elfenbeingrube

In diesen Widerstreit mischte sich, neben Elfriede Jelinek und Klaus Hoffer, auch Peter Handke ein, der Scharangs Forderungen lapidar als „edle, ein wenig stumpfsinnige und sicher richtige Deklamation“ abtut und ihm nahelegt, die Literatur aufzugeben, wenn er an nachprüfbaren Änderungen interessiert sei. [10]

Mit Scharang und Handke sind die extremen Positionen in einer Standortbestimmung von Literatur markiert, hier der weidlich bekannte Elfenbeinturm, da die bewußte politische Literatur-Arbeit. Daß Literatur verändernd wirken will und soll, darüber bestand weitgehend Einigkeit, die schärfsten Gegensätze resultierten aus der Wahl der adäquaten Methoden und Mittel. Handke und Kolleritsch zählen zum Gros jener Autoren, die Veränderung auf künstlerischem Weg für möglich halten, sie sprechen der Kunst in ihrer Künstlichkeit eine Funktion im Gesellschaftsganzen zu, als Ort des Rückzugs und der Verweigerung allerdings, nicht als Instrument eines politischen Kampfes. Scharang wiederum verwirft eine solche Position als illusionäres Trugbild: eine Literatur, die sich freiwillig in eine von der Realität abgehobene Sphäre zurückzieht, sei der Realität völlig ungefährlich, hätte sie sich doch längst aus jeder gesellschaftlichen Praxis entfernt und somit genau in diejenige Ecke gestellt, die das Establishment für sie vorgesehen habe. Er propagiert die Gründung von Selbstverlagen, die Besetzung der Fernseh- und Rundfunkanstalten, der Theater und Redaktionen von Printmedien. Die Besetzung des Burgtheaters wurde denn auch in revolutionärem Eifer in Angriff genommen.

Joe Berger plante mit seinen Freunden die Besetzung des Burgtheaters — der Versuch wurde abgebrochen, weil der Portier fragte: Was? Das wollt ihr besetzen? Da sind doch nur Rentner drinnen! [11]

Der offensichtlich pragmatisch denkende Portier entkräftet die revolutionäre Absicht, indem er zu verstehen gibt, daß der Aufwand nicht der Mühe wert ist. Seine Reaktion macht die Schranken jeder literarisch-revolutionären Tätigkeit nachdrücklich bewußt: diese liegen zum größten Teil in der sehr eingeschränkten Breitenwirksamkeit von Literatur. Die verschwindende Minderheit der Leser — eine 1968 durchgeführte Studie des Büchereiverbandes ermittelte einen landesweiten Leseranteil von 8 Prozent — engt den politschen Handlungsspielraum der Literatur ein. Die schärfste Waffe war und ist sie nicht, die Literatur, oder, wie Brandstetter ironisch formuliert:

(...) die Feder der meisten von uns ist kein Schwert, sondern ein Taschenveitel. [12]

An den eng gezogenen Grenzen der politischen Wirksamkeit von Literatur hat auch die stärker an gesellschaftspolitischen Themen orientierte Literatur der „Schreibarbeiter“ wenig geändert, nicht zuletzt deshalb, weil der Anspruch der engagierten Autoren, statt nur das Bewußtsein auch die Verhältnisse zu ändern, nicht eingelöst werden konnte.

Die Dialektik der Geschäftigkeit

In der österreichischen Öffentlichkeit ist engagierte Literatur erst ab 1970 verstärkt präsent, forçiert in erster Linie durch Scharang und die »Wespennest«-Autoren, die in der Literaturzeitschrift gleichnamigen Titels ein handfesteres Gegengewicht zu den »manuskripten« zu schaffen versuchten, eine Intention, die im ersten Heft durch die Eigendefinition als „Zeitschrift für brauchbare Texte“ programmatisch festgeschrieben wird.

Zur politischen Wirkungsmöglichkeit von Literatur zurück: Während man in Literatenkreisen über die gesellschaftspolitischen Wirkungsmöglichkeiten von Literatur debattierte, bezogen linke Theoretiker klar Position. Adorno diagnostizierte die gesellschaftliche Aporie aller Kunst, der engagierten wie auch der avantgardistischen — logische Konsequenz aus der Totalität der kapitalistischen Gesellschaft. Eine Alternative zur Integration ins herrschende System sieht er nicht; wenn Kunst von ihrer Autonomie nachläßt,

so verschreibt sie sich dem Betrieb der Gesellschaft; bleibt sie strikt für sich, so läßt sie als harmlose Sparte unter anderen nicht minder gut sich integrieren. [13]

Trieb- & Kapitalfreiheit

Kein Entrinnen vor den Fängen der kapitalistischen Gesellschaft also. Ein Blick zurück gibt Adorno recht. Aus heutiger Sicht muß die ökonomische Revolte der Literatur als gescheitert angesehen werden, selbst die literarischen Produkte engagierter Autoren wurden in kürzester Zeit vom Markt absorbiert, unvermittelte politische Aktion zu provozieren, blieb anderen Institutionen vorbehalten. Auch Marcuse mag sich auf keine Seite schlagen, ist er doch der Überzeugung, daß allen Stilen und Formen eine erkennende Kraft innewohnt, eine Kraft, die allerdings nur in ihrer Eigentümlichkeit als Kunst ausgespielt werden kann. Bildet also revolutionäres Potential den substantiellen Kern aller Kunst, so kann sie doch nicht selbst Revolution im Sinne verändernder Praxis werden, ohne ihr eigenes Wesen zu verleugnen. Das Festhalten der Kunst an ihrem Selbstverständnis als solche gewährleistet, daß das der Literatur inhärente kritische Potential, das nur literarisch artikulierbar ist, nicht unwiederbringlich verlorengeht und sich unterschiedslos anderen Formen des Protest einreiht.

Aktionistische Geschäftsanbahnung

Gerade in den sechziger Jahren hält sich die Kunst in ihrer bewußt ausgespielten Künstlichkeit gegen die reale österreichische Gegenwart durch und behauptet auf diese Weise einen Raum der Autonomie, der allein durch sein Vorhandensein Ärgernis erregt, zeigt sich doch darin ein „Modell von Freiheit“, das, sollte es zum „Muster für Gesellschaft“ [14] werden, das gesamte System gefährden könnte. Die Artikulation des fehlenden Einverständnisses mit der Wirklichkeit wird in der literarischen Darstellung verschoben auf die Ebene formal- und sprachästhetischer Strukturen, an die Stelle des konkreten inhaltlichen Nennens setzt man ein symbolhaft formalisiertes Zeigen. Die im wesentlichen auf eine Zeigestruktur fixierte Protesthaltung kommt anschaulich in einem aufsehenerregenden Kunstskandal der sechziger Jahre zum Ausdruck: die als „Uniferkelei“ in die Geschichte eingegangene Veranstaltung der Österreichischen Hochschülerschaft erregte die Gemüter der durch die Presse informierten Öffentlichkeit. Am 7. Juni 1968 fand an der Wiener Universität ein Vortragsabend mit anschließender Diskussion unter dem Titel „Kunst und Revolution“ statt, der mitunter recht drastisch das wahrhaft subversive, die Normen und Tabus der Gesellschaft unterlaufende Protestpotential der Kunst demonstrierte. Die zu einiger Berühmtheit gelangte Aktion der Protagonisten Weibel, Wiener, Brus und Muehl (Muehl verlas ein Pamphlet über die Familie Kennedy, Weibel beschimpfte den damaligen Finanzminister Koren, Brus, der sich mittels einer Rasierklinge Schnitte am eigenen Körper zugefügt hatte, onanierte und verrichtete unter Absingen der Bundeshymne seine Notdurft, drei nackte Männer veranstalteten ein Wettbrunzen) schockierten die Öffentlichkeit in einem Ausmaß, das politische Aktionen nicht hervorzurufen vermocht hatten.

Lag die politische Sprengkraft der Literatur im Aufzeigen und in der Anklage geistiger und materieller Defizite und der daraus resultierenden Deformierung des Menschen, so zielte der Aktionismus auf eine Befreiung der Partialtriebe. Die Psychoanalyse hat den Zusammenhang zwischen Triebunterdrückung und -verdrängung und dem Erhalt unserer Kultur nachgewiesen, befreit man nun die domestizierten Triebe, so bringt man einen anarchischen Zug in die Ordnung. Die aktionistische Kunstpraxis verdeutlichte diesen eingespielten Mechanismus, indem sie ihn durchbrach: in der unverhohlenen Darstellung verschütteter Bereiche menschlicher Sexualität und Körperlichkeit enthüllte man die Defekte einer Gesellschaft, deren erste Bürgerpflicht Ruhe und Ordnung waren und sind.

Die Denkgabe

Die österreichischen Literaten und Künstler, die, von der Aufbruchsstimmung der sechziger Jahre erfaßt, diese aktiv mitgetragen haben, setzten der Rückwärtsgewandtheit des künstlerischen Schaffens ein Ende, sie bezogen den schöpferischen Impuls nunmehr aus der Konfrontation mit der Gegenwart, der mitunter recht heftig mitgespielt wird, bot sie doch wenig Anreiz zu Identifikation und Integration.

Die Abkehr von der Tradition, die Erprobung neuer Formen und Inhalte in der Literatur korrespondiert mit der Gesellschaftskritik der Studentenbewegung und der auch in Österreich spärlich vorhandenen „Neuen Linken“. Die Auflehnung gegen gültige Autoritäten ist hie wie da festzustellen, dem Versuch, alternative Lebensmodelle zu entwerfen und diese in die Praxis umzusetzen, entsprach im literarischen Sektor die Aufsprengung der bisher geübten Kunstformen in Lyrik, Prosa und Drama. Verfahrensweise und Inhalte sperrten sich gegen die Vereinnahmung durch die Wirklichkeit, man schrieb nicht mehr für den Leser, das Publikum, die Öffentlichkeit, sondern gegen sie; in der Setzung radikaler Gegenpositionen liegt denn auch der gesellschaftliche Bezug der österreichischen Literatur der sechziger Jahre, die Arbeiten der Literaten sind nicht als Entwurf sondern als Gegenwurf konzipiert.

Die Arbeiten stehen durch Inhalt und Form in Oppositon zur damals vorfindlichen Wirklichkeit. Alois Brandstetter bringt das Ungenügen an der enttäuschenden österreichischen Realität auf die bündige Formel: „Diese Gesellschaft gibt mir zu denken. Das ist alles, was sie mir gibt. Manchen stößt diese Gesellschaft vor den Kopf und er steht da wie vor den Kopf gestoßen.“ [15]

[1Rolf Schwendter, Eine informelle Gruppe. Die »Informationen an den Freundeskreis« 1959-70. In: Stadtbuch Wien, hrsg. v. Falter. Wien 1982, S. 70

[2Wendelin Schmidt-Dengler, Eine Avantgarde aus Graz. Klagenfurter Universitätsreden. H. 10. Klagenfurt 1979. S. 13

[3Friedrich Hacker, Über den Funktionswandel in der Kunst. In: protokolle 68, hrsg. v. Otto Breicha und Gerhard Fritsch. Wien 1968, S. 147

[4Peter Handke. In: Das Buch des Monats. ORF 28.10.1987/21.50 FS 1

[5Gustav Ernst, Bemerkungen zu »Kassandra«, In: Robert Schindel, Kassandra. Wien 1970, S. 111

[6Peter Handke, Die Literatur ist romantisch. In: ders., Prosa Gedichte Theaterstücke Hörspiele Aufsätze. Frankfurt/Main 1969, S. 281 f

[7Hans Magnus Enzensberger, Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend. In: Kursbuch 15 (1968), S. 195

[8Alfred Kolleritsch, marginalie. In: manuskripte 25 (1969)

[9Michael Scharang, Offener Brief. In: manuskripte 26 (1969), S. 5

[10Peter Handke. In: manuskripte 26 (1969), S. 6

[11Fritz Keller, Wien. Mai 1968. Eine heiße Viertelstunde. Wien 1983, S. 58

[12Alois Brandstetter, Die Kunst des Möglichen und die unmögliche Kunst. In: Harald Seuter (Hrsg.), Die Feder — ein Schwert? Literatur und Politik in Österreich. Graz 1981, S. 11

[13Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, hrsg. v. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1970, S. 353

[14Ernst Jandl, Deutschunterricht für Deutschlehrer. In: N FORVM 17 (1970), H 195, S. 227

[15Alois Brandstetter, Überwindung der Blitzangst. Kurzprosa. Salzburg 1971, S. 105

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Juli
1993
, Seite 79
Autor/inn/en:

Marianne Baltl: Lebt als Buchhändlerin in Wien.

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