FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1954 - 1967 » Jahrgang 1966 » No. 147
Zedenko Skreb

Für rücksichtslose Literatur

Nachfolgender Text des Ordinarius für Germanistik an der Universität Zagreb wurde auf der Studienkonferenz über kulturelle Beziehungen zwischen Ost und West im Europahaus Wien gesprochen.

Wenn wir die Stellung des Schriftstellers in unserer Zeit und seine Bedeutung bestimmen wollen, müssen wir vorerst versuchen, das Wesen des Schriftstellers zu bestimmen. Aus der Goethe-Zeit kennen wir zwei Antworten auf diese Frage: unter dem für Dichtung und Wahrheit bestimmten Material finden wir einen in die Schlußredaktion nicht aufgenommenen Ausspruch Goethes aufgezeichnet. Dort heißt es:

Wenn Schriftsteller wirken sollen, müssen sie das Sprachrohr der Nation zu ihrer Zeit sein. Was die Nation will, wünscht, kann, müssen sie mit Geist und Kraft aussprechen.

Und in Friedrich Schlegels Ideen, 1799, lesen wir:

Was die Menschen unter den anderen Bildungen der Erde, das sind die Künstler unter den Menschen.

Nun sind wir alle, ob marxistischer Ausrichtung oder nicht, viel zu stark soziologisch infiltriert, um an diesen beiden Antworten Genüge zu finden. Denn, um mit der zweiten zu beginnen, wenn der Künstler, der Schriftsteller, der Dichter, so weit vom Menschen entfernt ist wie der Mensch vom Tier, dann erhebt sich die Frage der Kommunikationsmöglichkeit des Schriftstellers mit den übrigen Menschen. Die Kommunikationsmöglichkeiten des Menschen mit dem Tier, auch mit dem intelligentesten Haustier, sind ja äußerst beschränkt: sein Wertvollstes, sein spezifisch Menschliches kann er dem Tier nicht mitteilen. Wie wird es da dem Schriftsteller ergehen, wenn er Verständnis und Resonanz erhofft vom Leser?

Als Jules Romains in den Dreißigerjahren Vorträge in Zagreb hielt, hat er diese Frage angeschnitten: Wie kommt es, daß Leser und Dichter, zwei einander wildfremde Menschen, einander so gut verstehen? Die Frage ist also nicht abwegig und nicht müßig.

Andererseits wissen wir heute, ja spüren wir tagtäglich am eigenen Leib, daß die Nation, wenn wir auch von den Begriffen Klasse und Klassenkampf absehen, keine gesellschaftliche Einheit darstellt, daß sie Schichten in sich vereinigt, Gruppen, Gemeinschaften, mit sehr starken und tiefgehenden, bis zu diametraler Opposition sich steigernden Interessengegensätzen — wie soll ein einziger Mensch nun Sprachrohr sein für dieses Gewirr von Widersprüchlichkeiten?

Und dennoch steckt in den beiden Formulierungen sehr viel Wahres. Das große, nicht immer segensreiche Interesse der Menschheit für die Schriftsteller, ihre große, nicht immer gern erkannte und geduldete Wirkung in der Gesellschaft beweist, daß sie über eigenartige, kaum mit anderem vergleichbare geistige Kräfte verfügen, die zuweilen geradezu magischen Zauber ausüben. Und dank diesen Kräften gelingt es dem Dichter tatsächlich, einen großen Teil der Nation um sich zu scharen, darunter auch Menschen aus einander entgegengesetzten Lagern.

Richtiges und Unrichtiges halten sich demnach in Goethes und Schlegels Worten ungefähr die Waage; durchaus abzulehnen ist aber eine dritte Auffassung vom Wesen des Schriftstellers, die in unserem Jahrhundert sehr stark an Boden gewonnen hat. In einem im Frühjahr 1964 in der Zagreber literaturtheoretischen Zeitschrift „Wortkunst“ (Umjetnost rijeci) erschienenen Aufsatz habe ich nachzuweisen versucht, daß sich diese dritte Auffassung auf eine illustre Vorgeschichte berufen darf: während der heroischen Jahre der bürgerlichen Kultur, ungefähr von der Renaissance bis hin zu Goethe, ist sie die herrschende Ansicht gewesen, in ihrem Bannkreis wurden unvergängliche Meisterwerke geschaffen. Heute aber, in der Dialektik der Ideenwandlung, muß sie geradezu als Erzfeind der Stellung des Schriftstellers in der Gegenwart bezeichnet werden. Die Lehre der Renaissancepoetiken, eines Scaliger, eines Castelvetro, eines Fracastoro, eines Philip Sydney, lautet: [*] Nicht Phantasie und Schöpferkraft machen das Wesen des Schriftstellers aus, sondern seine Fähigkeit, hinter oder unter der Erscheinungswelt die wahre Wirklichkeit zu erkennen, das Wesen der Dinge.

Literaturtheorie ist demnach für die Renaissance Erkenntnistheorie. Der gewöhnliche Mensch, ja auch der Gelehrte, bleiben an die Erscheinungswelt gefesselt — nur dem Dichter ist es gegönnt, in das Wesen der Dinge, the depth of things, einzudringen und es darzustellen. Ihm ist es gegeben, zwischen truth und truthlikeness zu unterscheiden, die altera natura zu erkennen, die vera pulchritudo zu erfühlen. Sie ist da, sie liegt ausgebreitet vor uns allen — der Dichter braucht sie nicht erst zu schaffen, aber er allein hat die Fähigkeit, sie zu erkennen. Sein Wesen liegt in diesem Erkennen beschlossen: so kann jemand natura poeta sein, tametsi nihil scribat.

Mainusch weist auf das berühmte Gespräch über Kunst in Lessings „Emilia“ hin (I, 4), wo der Maler Conti gleiche Ansichten äußert. Goethe meint es nicht anders. Im berühmten, nach der Rückkehr aus Italien verfaßten Aufsatz „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil“ bestimmt er den höchsten Grad der Kunstübung, den er Stil nennt, eben darin, daß die Kunstübung „durch genaues und tiefes Studium der Gegenstände selbst endlich dahin gelangt, daß sie die Eigenschaften der Dinge und die Art wie sie bestehen, genau und immer genauer kennenlernt“. Der Stil ruht nach Goethe „auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen“.

Die Literaturtheorie des 19. Jahrhunderts, solange sie in wirklichkeitstreuen Bahnen wandelt, nimmt völlig Abstand von dieser Doktrin von den zwei Wirklichkeiten. Für sie gibt es nur eine Wirklichkeit: George Elliot beispielsweise fühlt sich als Zeuge dieser Wirklichkeit, der wahrheitsgetreu darüber berichtet. Aber geradezu spukhaft hat unsere Gegenwart die alte Lehre neu belebt — mit einer ganz sonderbaren Zutat: Nicht der Dichter allein erkennt kraft seiner magischen Fähigkeit die altera natura, die vera pulchritudo, auch ein anderer vermag es, auf eine nicht näher zu bestimmenden Weise: der Kritiker — und er vermag es um so sicherer und selbstbewußter, je stärker gesellschaftliche Organisationen hinter ihm stehen und seinem Ausspruch Bedeutung und Bannkraft verleihen.

Diese dritte Auffassung wird nun folgendermaßen laut in unserer Gegenwart verkündet: Der Schriftsteller findet das Weltbild, das Bild der Wirklichkeit, in Menschen und Dingen um sich bereits fertig vor — er braucht nichts zu schaffen, er braucht es nur abzulösen oder abzulesen, um es vor der andächtigen Lesermenge auszubreiten. Unter den Lesern befindet sich nun auch der Kritiker, der, wie es seinem Beruf gebührt, das Bild des Dichters von allen Seiten mit gewissenhaftem kritischem Argwohn beschaut, um dann sein stahlhartes Verdikt zu fällen: Es ist das Wesen der Dinge getroffen, es ist die wahre, ganze, die eigentliche Wirklichkeit, die altera natura, die vera pulchritudo, oder sie ist es nicht.

Danach werden dann Lorbeerkränze ausgeteilt oder Schmähungen und Verhöhnungen, von Ärgerem zu schweigen. Muß ich weitläufig auseinandersetzen, worin das überaus Gefährliche dieser Auffassung liegt? Staatliche, kirchliche, parteiliche, wirtschaftliche Instanzen — und eine Reihe anderer mehr — warten ja nur darauf, dem unbotmäßigen Schriftsteller an die Gurgel zu springen, ihn beim Kragen zu packen und ihn anzufahren: Falsch, falsch! Das ist nicht die Wahrheit! Das ist nicht die ganze Wahrheit, nicht die echte Wahrheit, nicht die wirkliche Wahrheit!

Ich spüre es geradezu, meine Damen und Herren aus dem Westen, wie Ihre Blicke sich mit hoheitsvoller Herablassung gen Osten richten. Aber darf ich Ihnen einen sehr charakteristischen Fall aus Ihrer nächsten Umgebung anführen? Ich meine Hochhuths „Stellvertreter“. Denn was hat man Hochhuth zum Vorwurf gemacht?: Falsch, falsch! Das ist nicht die Wahrheit! Das ist nicht die ganze Wahrheit, nicht die echte Wahrheit, nicht die wirkliche Wahrheit! Es ging um die geschichtliche Wahrheit der Gestalt des Papstes Pius. Dabei sei ohne weiteres zugestanden, daß vom Standpunkt der geschichtlichen, aktenmäßig feststellbaren Wahrheit Hochhuth diese Gestalt verzeichnet haben mag — aber was hat das mit dem Kunstwerk zu tun?

Allerdings muß ich hier eine Parenthese öffnen: Jede Dichtung, wenn sie in die Öffentlichkeit tritt, ist Träger zweier Werte, die mit ihrem ästhetischen Wert wenig gemein haben. Es sind das ihr Aktualitätswert und ihr Informationswert. Der Aktualitätswert verschließt sich rasch — wie viele für die Zwischenkriegszeit bedeutende deutsche Schriftstellernamen, für ihre damaligen Leser rosenroter Traum, sind heute auch für uns Ältere kaum eine blaßblaue Erinnerung. Sie haben ihren Aktualitätswert nicht überdauert und sind mit ihm dahingeschwunden.

Was nun den Informationswert betrifft, ein Beispiel: Als im alten Jugoslawien, eingezwängt zwischen die korrupte und mörderische Diktatur des Hofes und die Ideenlosigkeit der bürgerlichen Opposition, viele Intellektuelle, vor allem aber die gebildete Jugend, eine entschiedene Linkswendung vollführten, wobei der eben in den deutschen Sprachbereich eintretende Miroslav Krleža als praeceptor iuventutis eine hochbedeutende Rolle gespielt hat, da rissen sich die Jungen das Wenige, was damals aus der Sowjetliteratur ins Serbokroatische übersetzt wurde, buchstäblich aus den Händen, wie ein Heiligtum. Ich selbst, damals Gymnasiallehrer, habe das aus nächster Nähe staunend beobachten können. Nicht der künstlerische Wert gab den Ausschlag, sondern einzig und allein der Informationswert.

Und war es mit Pasternaks Roman etwa anders? Nun, der Schriftsteller muß darauf gefaßt sein, daß der naive Leser ihn nach seinem Aktualitäts- und Informationswert schätzt und beurteilt — daß auch literarisch Gebildete, ja gebildete Kritiker sich davon nicht freihalten können, zeigte seinerzeit die ausgesprochen unfreundliche Aufnahme eines Kunstwerkes vom Range des Doktor Faustus in Deutschland, zeigt heute die recht geteilte Aufnahme der höchst originellen, glänzend geschriebenen Ansichten eines Clowns.

Demgegenüber sei mit aller Entschiedenheit betont, daß weder Aktualitäts- noch Informationswert Grundlagen einer wirklichen literarischen Kritik sein können: dieser Kritik kommt es einzig und allein auf den ästhetisch-künstlerischen Seinswert und den menschlichen Aussagewert der Dichtung an, die ja beide in jedem wirklichen Kunstwerk völlig eins sind. Radikal abgesehen von aller Rücksichtnahme auf Staatliches, Kirchliches, Parteiliches, Wirtschaftliches und so fort.

Die meisten von Ihnen werden sich verwundert fragen: Aus Jugoslawien — und vertritt solche Ansichten? Und weiter werden Sie mit gedämpfter Stimme fragen: Agent provocateur? Hergesandt, um sich anzubiedern? Oder will er sich hier persönlich ausleben und nachher zu Hause alles bestreiten? Daß ich damit meine eigensten und tiefsten Überzeugungen ausspreche, hier wie zu Hause, was man zu Hause als ganz normal ansieht und was mir kein Mensch übelnimmt — daran denken wohl die allerwenigsten.

Woher ich das wüßte? Ja, meine Damen und Herren, ich muß es schon eingestehen: weil ich selbst nach dem gleichen Schema denke. Und das ist nun das Furchtbare. Ein edler und gütiger, ein zutiefst menschlicher Mensch, Martin Buber, hat als verhängnisvolles Signum der zwischenmenschlichen Beziehungen unserer Zeit den Schwund von Vertrauen, den Mangel an Vertrauen genannt. Von hier aus können wir die Bedeutung des Schriftstellers in unserer Zeit bestimmen, wenn wir ihn als die einzige Spezies der Menschheit bezeichnen, die heute noch, kraft ihres Amtes, allgemeines Vertrauen genießt. Daher auch die Überschätzung des Informationswertes seiner Schöpfungen. Er braucht dieses Vertrauen nicht zu erringen — sobald wir aus dem praktischen Leben in Haut und Hülle, in die Rolle des Lesers schlüpfen und die erste Seite aufschlagen, hat er es schon, er kann es nur verscherzen.

Er hat es: warum? Er hat es dank der künstlerischen Schöpferkraft, womit er begnadet ist. Denn der Dichter ist kein scharfsinniger Finder von etwas schon Vorhandenem und Daliegendem: er ist auch kein Erfinder — er ist Schöpfer. „Die exaktesten Beschreibungen technischer Vorgänge, sozialer Zustände oder innerer Regungen sind niemals Wiedergabe, sondern immer Schöpfung“, lesen wir bei Wolfgang Kayser. Es gibt kein fertiges Bild der Welt vor uns, weder in den Dingen um uns noch in uns, bevor es der Dichter nicht vor uns hingestellt hat. Darum gehört Fiktionalität zum Wesen aller Dichtung. In ihrem Wesen liegt es, daß der fiktive Einzelfall immer der Vertreter eines gesamten Weltbildes ist. Dichtung ist ihrem Wesen nach welthaltig. Dennoch wird in unser Bewußtsein damit nichts Wesensfremdes eingeführt, wie es etwa geschieht, wenn wir Differential- und Integralrechnung lernen, in unser Bewußtsein wird ein Bild gehoben, das in uns bereits als Gefühl, als Stimmung, als Behagen oder Unbehagen schlummerte. Nun sehen wir es leibhaftig vor uns stehen, und voll Vertrauen sagen wir: Ja, so ist die Welt.

Darin liegt die ungeheure gesellschaftliche Bedeutung, liegt die großartige gesellschaftliche Funktion des Dichters: einer Zeit, einem Volk, einem Land das unverfälschte, vertrauenswürdige Bild seiner Welt, seiner menschlichen Welt zu geben. Wenn Zeit, Volk, Land keinen großen Dichter hervorgebracht haben, so finden sie keinen Platz im Bildersaal der Geschichte. Zuweilen ist allerdings das Weltbild des großen Dichters so tief aus dem Grund des Menschlichen hervorgeholt, daß mehrere Zeiten, mehrere Völker und mehrere Länder sich selbst in ihm entdecken.

Dessen ist man sich überall mehr oder weniger klar bewußt, ist man sich immer bewußt gewesen, und das ist es, was heute, genauso wie es eh und je der Fall war, die Stellung des Dichters in unserer Zeit gefährdet. Von allen Seiten wird auf die Schriftsteller ein unablässiger Druck geübt, sich von der oder jener gesellschaftlichen Institution ein fertiges Weltbild liefern zu lassen, das dann in einem scheinbaren Schaffensprozeß in den fiktiven Einzelfall umgesetzt werden soll.

Kein halbwegs gebildeter Mensch glaubt heute ein Wort der offiziellen Propaganda, von welcher Seite sie auch kommen und wie viele Millionen sie auch verschlungen haben mag: da ist nun der willfährige Schriftsteller viel billiger und — dank dem Vertrauen, das er als Schriftsteller bei der lesenden Menge genießt — ein viel wirkungsvolleres Instrument als die übrige Propagandatechnik. So bleibt sozusagen kein Mittel unversucht, den Schriftsteller zu bestimmen, zumindest ein Zipfelchen des offiziell beglaubigten Weltbildes in seine Schöpfungen einzuschmuggeln.

Von neuem Blickrichtung Osten? Aber denken Sie bloß daran, meine Damen und Herren, was man in der Bundesrepublik alles der Gruppe 47 in die Schuhe geschoben hat um sie zu diffamieren, um sie mürbe zu machen. Diesem Druck von außen standzuhalten, ihm Widerstand zu leisten, in diesem Kampf liegt heute die Würde des Schriftstellers beschlossen. Der Menschheit Vertrauen ist in seine Hand gegeben, so können wir sagen, Schillers Worte leicht parodierend. Die Kunst, die Dichtung, als des Menschen menschlichste und wertvollste Schöpfung, hat nie die Menschheit verraten — außer wenn sie sich in fremden Sold begeben hat. Gibt aber ein Dichter nach, so hat er nicht nur die Menschheit, er hat auch die Kunst preisgegeben: denn auf ihrem Gebiet gilt die paradoxe Weisheit, daß Literatur nach Maß immer nur Konfektionsware ist.

Der Schriftsteller erwerbe Vertrauen, so wurde gesagt, durch die ihm verliehene Gabe des Schöpfertums, die Gabe, im Einzelnen das Allgemeine zu spiegeln, im Einzelfall ein Weltbild zu gestalten. Dadurch erhebt er sich, um auf Schlegels Worte zurückzukommen, über die übrigen Menschen, das sondert ihn ab von der großen Welt der Gewöhnlichen. Doch — wenn wir nun auch auf Goethes Worte zurückgreifen wollen — wessen Sprachrohr soll er dann sein, um dieses Vertrauen nicht zu verscherzen? Wer soll in dem von ihm nicht erkannten, sondern wirklich geschaffenen, vor ihm nicht dagewesenen Weltbildseine Welt erkennen, wen soll sein Werk zum Ausspruch zwingen: Ja, so ist die Welt?

Ich möchte sagen: die Unorganisierten, und darunter meine ich alle diejenigen, die die Gewohnheit haben, mit dem eigenen Kopf zu denken, und von dieser Gewohnheit um keinen Preis der Welt abgehen möchten. Alle Organisationen haben ja heute ihre Propagandatrompeten, auf allen Wellenlängen werden Netzhaut und Trommelfell unablässig attackiert, pausenlos arbeiten die Massenmedien. Nur der, dem es g’nügt, ein Mensch zu sein, wie es im „Nathan“ steht — hat keine Stimme. Ihm leihe der Schriftsteller die seinige, da möge er Sprachrohr werden.

Das heißt nicht, daß der Schriftsteller als Staatsbürger nicht Kommunist, Katholik, Zen-Buddhist, Sozialist, Kapitalist alter oder neuer Prägung sein könnte — genau wie seine Leser. Aber wo die beiden füreinander wildfremden Menschen im ästhetischen Akt vertrauensvoll einander begegnen sollen, da mögen die äußeren Schichten des gesellschaftlichen Daseins abfallen und rein Menschliches übrigbleiben: auf daß die beiden, auch aus scheinbar entgegengesetzten Lagern kommend, zusammenfinden.

Heißt das, daß es dem Schriftsteller verwehrt sein soll, in die Arena der Tagespolitik hinabzusteigen und mitzukämpfen, wie es Günter Grass im vergangenen deutschen Wahlkampf getan hat? Es ist sein gutes Recht, das ihm von niemand bestritten werden darf. Nur dürfen wir fragen, ob das auch zweckdienlich und empfehlenswert ist. Wenn ich darüber nachdenke — „aus meiner Erinnerung steigen Gedanken, die längst verwittert“, in meinem Gedächtnis ertönt wieder eine Stimme, die Stimme Thomas Manns in seinen Rundfunkansprachen während des Krieges, und lebhaft kann ich mich des tiefen Eindruckes entsinnen, den sie auch auf uns im grauenhaften damaligen Ustascha-Kroatien machten, entsinnen, welch geistiger Rückhalt und welche moralische Stütze sie auch für uns gewesen sind.

So möchte ich, nicht aus theoretischer Besinnung heraus, sondern aus praktischer Erfahrung sagen: Wenn der Schriftsteller weltweiten Ruf genießt und wenn es sich um eine Sache von weltweiter Bedeutung handelt, mag er aus seinem Werk in den Tag hinaustreten, um unmittelbar mit dem Leser zu sprechen. Ob Grass und der deutsche Wahlkampf diesen Bedingungen genügten, bleibe dahingestellt.

In der Regel dürfte doch Goethes dem Schriftsteller erteilter Rat gültig bleiben: Bilde, Künstler, rede nicht so wie derjenige Victor Hugos aus seinen „Châtiments“: Ton rôle est d’avertir et de rester pensif. Vor allem lasse sich der Schriftsteller nicht, auf einen Wink von oben oder aus Sekuritätsrücksichten, als Mitläufer verdingen, um die eintönige Weise einer Propagandatrompete mit Trillern und Fiorituren seiner Kunst zu schmücken.

Dezidierte Absage also an die littérature engagée? Da gilt es nun ein grobes, tief eingewurzeltes und weitverbreitetes Mißverständnis zu beseitigen, das Mißverständnis, es gäbe eine littérature engagée und eine littérature non-engagée. Alle Literatur, meine Damen und Herren, ist ihrem tiefsten Wesen nach engagée, auch das schlichteste Liebeslied ist für etwas geschrieben und richtet sich gegen etwas, sonst wäre es nicht geschaffen worden — es fragt sich nur, wofür engagée. Wunderbar klar hat das Thomas Mann ausgesprochen, in seiner herrlichen „Lotte in Weimar“, in den Worten, die er, gegen Ende des 6. Kapitels, Goethes Sohn August in den Mund legt. Sie lauten:

Ist doch die Politik ihrerseits nichts Isoliertes, sondern steht in hundert Bezügen, mit denen sie ein Ganzes und Untrennbares an Gesinnung, Glauben und Willensmeinung bildet. Sie ist in allem übrigen enthalten und gebunden, im Sittlichen, Ästhetischen, scheinbar nur Geistigen und Philosophischen, und glücklich die Zeiten, wann sie, ihrer unbewußt, im Stande gebundener Unschuld verharrt, wann nichts und niemand, außer ihren engsten Adepten, ihre Sprache spricht. In solchen vermeintlich unpolitischen Perioden — ich möchte sie Perioden politischer Latenz nennen — ist es möglich, das Schöne frei und unabhängig von Politik, womit es in stiller, doch unverbrüchlicher Entsprechung steht, zu lieben und zu bewundern. Es ist leider nicht unser Beruf, in einer so milde Duldung gewährenden Zeit zu leben. Die unsrige hat ein scharfes Licht von unerbittlicher Deutlichkeit und läßt in jedem Dinge, jeder Menschlichkeit, jeder Schönheit, die ihr inhärente Politik ausbrechen und manifest werden.

Besser kann man es nicht sagen. Darum ist für mich der Gegensatz unverständlich, den Max Frisch in seinem Roman „Mein Name sei Gantenbein“ aufstellt (S. 103):

Manchmal scheint auch mir, daß jedes Buch, so es sich nicht befaßt mit der Verhinderung des Krieges, mit der Schaffung einer besseren Gesellschaft und so weiter, sinnlos ist, müßig, unverantwortlich, langweilig und nicht wert, daß man es liest, unstatthaft. Es ist nicht die Zeit für Ich-Geschichten. Und doch vollzieht sich das menschliche Leben oder verfehlt sich am einzelnen Ich, nirgends sonst.

Ja, man fühlt sich bewegt zu fragen, tritt ein Ich nur dann in Erscheinung, wenn es sich mit dem oder jenem oder einem dritten weiblichen Wesen ins Bett legt, oder etwa über das Mysterium Weib nachsinnt, oder unverbindlich Schabernack treibt mit der Gesellschaft — hängt die Schaffung einer besseren Gesellschaft nicht vom höchst privaten Geschick vieler einzelner Ichs ab?

Nur noch eine letzte Frage: Kann man die Stimmung, die Tönung, das Kolorit der dichterischen Aussage bestimmen, die uns erkennen lassen, sie sei über alle offiziellen Grenzziehungen hinweg — politische, weltanschauliche, wirtschaftliche — an die Unorganisierten gerichtet? In einem vor kurzem in der Hamburger „Zeit“ veröffentlichten Aufsatz hat Stephan Heym als Grundcharakter einer solchen dichterischen Aussage Wahrheit verlangt.

Es wurde, glaube ich, genügend darauf hingewiesen, wie schlecht es mit dem Gebrauch des Begriffes Wahrheit in literarischen Dingen bestellt ist — seit Pirandello sollte man mit dem Begriff Wahrheit so behutsam wie möglich umgehen, weil wir dabei immer Gefahr laufen, statt der einen ersehnten und erstrebten Wahrheit plötzlich eine ganze Reihe von Wahrheiten vor uns zu sehen.

Allerdings, in einem Falle ist in der Literaturkritik der Terminus Wahrheit unumgänglich notwendig. — In Erich Kästners „Fabian“, 1929, kehrt der Held in seinen Geburtsort zurück und betrachtet dort, im 22. Kapitel, das Gymnasium mit Internat, die Bildungsstätte seiner Kindheit, und dann heißt es: „Nachts waren die Primaner aus dem Park heraufgekommen und hatten sich zu erschrockenen Quintanern und Quartanern ins Bett gelegt. Die Kleinen hatten geschwiegen.“ — Nun im „Fliegenden Klassenzimmer“, 1934, das ganz der Darstellung eben des Gymnasiallebens gewidmet ist, gibt es bei der dort geschilderten heranwachsenden männlichen Jugend überhaupt keine Geschlechtsnöte. Der fiktive Einzelfall ist in der Dichtung immer der Vertreter eines gesamten Weltbildes, und so dürfen wir hier die Frage der Wahrheit stellen: Was ist für Kästner wahr, das eine oder das andere?

Statt Wahrheit würde ich lieber den Ausdruck Humanität vorschlagen: vom Bild des Menschen, das der Schriftsteller implizit in seinem Werk als Norm aufstellt, wird es abhängen, an wen seine Botschaft gerichtet ist. Wenn der Schriftsteller aber, in unserer Zeit, Humanität als Grundcharakter seines Werkes ausdrückt, so muß das Werk notgedrungen auch eine andere Stimmung ausstrahlen: Unzufriedenheit mit der heute existierenden Menschenwelt. Wer an Menschlichkeit glaubt, wer Humanität vertritt, kann, trotz vielen technischen und sozialen Erfolgen und Fortschritten nicht zufrieden sein mit dem, was heute unter den Menschen auf der Welt vor sich geht. Was immer man an Rühmlichem unserer Zeit zum Preise auch aufzählen mag — in Geist und Herz des Menschen ist es noch nicht gedrungen und hat keinen neuen Menschen aus ihm gemacht.

Diese tiefe Enttäuschung der Menschheit unserer Zeit muß als Grund der nach dem Krieg eingetretenen erstaunlichen Kafka-Renaissance bezeichnet werden. Keiner hat uns mit so grauenhafter Deutlichkeit das Bild einer, das Bild unserer entstellten, verwirrten, unlogischen, qualvollen Menschenwelt dargestellt wie der geniale, frühverstorbene Prager Dichter. Die Millionen von Kafka-Lesern, die ganze rapid aufgeschossene Kafka-Literatur sagen nichts anderes als: Ja, so ist die Welt.

Den Bemühungen der hochverdienten Prager Gelehrten ist es gelungen, auch den Osten davon zu überzeugen, daß Kafkas Kunst eben die für uns alle heute vordringliche Frage nach dem Menschen mit einer sonst kaum erreichten Intensität stellt, eine Frage, die uns alle angeht.

Den Weg schlage der Schriftsteller unserer Zeit ein — seine Leser müssen sich bewußt werden all des Unmenschlichen, Untermenschlichen, Bestialischen, Viehischen, das das Stigma unserer Gegenwart ist. Nur so kann der neue Mensch, der uns vor der Atombombe retten soll, in jedem von uns Gestalt und Stimme gewinnen; das meiste und Wesentlichste zu dieser Neugeburt kann und muß der Schriftsteller leisten.

Schöpfer auf einsamen Pfaden — weder Söldner noch Mitläufer — Mann des Vertrauens unzähliger Namenloser, von Vertretern offizieller Institutionen argwöhnisch betrachtet, zuweilen bedrängt und bedrückt, verhöhnt und geschmäht, ja vereinzelt verfolgt und vor Gericht gestellt — er hat es nicht leicht. Aber was er leistet und nur er zu leisten vermag, das braucht die Menschheit wie das tägliche Brot, heute wohl mehr als je.

Wenn ich nun meine Ausführungen in einem Schlußsatz zusammenfassen soll, so erlaube man mir, es in Wien, auf dem klassischen Boden des Wortspieles, in einem Wortspiel zu tun. Der Schriftsteller in unserer Zeit? Seine Stellung: keine rosige — seine Bedeutung: eine riesige.

[*Ich folge hier den höchst aufschlußreichen Ausführungen von Herbert Mainusch, GRM 1960.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
März
1966
, Seite 192
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Zedenko Skreb:

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