FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1954 - 1967 » Jahrgang 1967 » No. 167-168
Herbert Marcuse

Die Gesellschaft als Kunstwerk

Die Funktion der Kunst — eine der Funktionen der Kunst — besteht darin, den geistigen Frieden der Menschheit zu bringen. Ich glaube, daß man die Bewußtseinssituation in der heutigen Kunst nicht besser bezeichnen kann, als indem man sagt: das Bewußtsein verbreitert sich immer mehr, daß es mit dem geistigen Frieden noch nicht getan ist, weil er ja den wirklichen Unfrieden nie verhindert hat und nie verhindern konnte, und daß es vielleicht eine der Funktionen der Kunst heute sei, auch zum wirklichen Frieden beizutragen — eine Funktion, die der Kunst nicht von außen aufgetragen wird, sondern die im Wesen der Kunst selbst liegen muß.

Wenn man die heutige Funktion der Kunst analysieren will, muß man zurückgehen auf ihre große Krise in der Periode vor dem Ersten Weltkrieg. Ich glaube, daß diese Krise mehr war als die Ablösung eines herrschenden Stils durch andere Formen, z.B. Auflösung des Objekts, der Figur, usw. Diese Krise war Rebellion gegen die ganze traditionelle Funktion der Kunst, eine Rebellion gegen den traditionellen Sinn der Kunst — angefangen mit dem Kubismus und Futurismus, dann Expressionismus, Dadaismus, Surrealismus bis zu den Formen der Gegenwart.

Um Größe und Tiefe dieser Rebellion zu bezeichnen, möchte ich an ein Wort von Franz Marc erinnern, das 1914 gesagt worden ist:

Wir setzen großen Jahrhunderten ein ‚Nein‘ entgegen, wir gehen zur spöttischen Verwunderung unserer Mitwelt einen Seitenweg, der kaum ein Weg zu sein scheint, und wir sagen: Das ist die Hauptstraße der Menschheitsentwicklung.

Nach Raoul Hausmann, 1919, richtete sich dieses Nein gegen die illusionistische Kunst Europas, weil diese Kunst die Welt als eine vom Menschen zu beherrschende und zu besitzende Welt von Dingen dargestellt und damit verfälscht hat. Konsequenz: Es ist die Aufgabe der Kunst in dieser Situation, dieses falsche Bild der Welt zu ergänzen und zu berichtigen: die Wahrheit darzustellen, allerdings in einer der Kunst und nur der Kunst zugänglichen Weise.

Die traditionelle Kunst, so wird gesagt, blieb gegenüber dem wirklichen Leben machtlos und fremd. Sie war nur Schein. Daher blieb die Kunst ein Privileg, Kirchen-, Museums- oder Sammlerkunst.

Der künstliche Charakter dieser Kunst und der in ihr vermittelten Wahrheit erscheint im Schönen als Wesensform ihres Stils, der die Gegenstandswelt scheinhaft verwandelt, darin zwar auch eine verborgene und unterdrückte Wahrheit darstellend, aber eine Wahrheit, die Scheincharakter behält.

Die Rebellion gegen die traditionelle Kunst erfolgt, weil sie konformistisch war, im Banne einer vom Herrschaftswillen gestalteten Welt der Verdinglichung blieb, und zweitens, weil dieser Bann die der Kunst zugängliche Wahrheit zum schönen Schein machte und machen mußte. Dieser doppelte, gegen die traditionelle Kunst erhobene Vorwurf bringt ein stark politisches Element in die Kunst „politisch“ im weitesten Sinne, als Gegnerstellung der Kunst zum Bestehenden. Zweitens steckt darin eine neue kognitive Funktion der Kunst; sie wird als eine Darstellungsweise der Wahrheit in Anspruch genommen. Wieder zitiere ich Franz Marc: „Wir suchen die innere, die geistige Seite der Natur.“

Raoul Hausmann geht einen Schritt weiter und bezeichnet die Kunst mit einem sehr entscheidenden Satz, der dann von den Formalisten aufgenommen wird: „Die Kunst ist gemalte oder modellierte Erkenntniskritik.“

Darin liegt die Forderung nach einer neuen Optik, nach einer neuen Wahrnehmung, nach einem neuen Bewußtsein, nach einer neuen Sprache, die die Auflösung der bestehenden Wahrnehmungsform und ihrer Gegenstände mit sich bringen soll.

Das ist ein radikaler Bruch; es geht um neue Möglichkeiten, die Dinge und Menschen darzustellen. Aber muß nicht auch diese radikale Funktion der Kunst eine Welt des Scheins bleiben, weil sie eben nur in der Kunst, nur als Kunstwerk durchgeführt werden soll? Die Rebellion ist sich dieses Widerspruchs sehr bewußt. Die Kunst soll nicht mehr dem Leben gegenüber machtlos sein, sondern an der Gestaltung des Lebens selbst mitwirken; und sie soll gleichzeitig Kunst bleiben, d.h. scheinhaft.

Der erste Ausweg aus diesem Widerspruch wurde durch die großen europäischen Revolutionen von 1918 angezeigt; hier wurde die Unterwerfung der Kunst unter die Politik gefordert. Ich erinne an den sogenannten Proletkult und an die letzten verheerenden Formen dieser Tendenz im „Sozialistischen Realismus“. Man sah sehr schnell, daß dieser Ausweg kein Ausweg war.

Eine neue, entscheidende Antithese wurde dann durch den Surrealismus in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren aufgestellt. Nicht Unterwerfung der Kunst unter die Politik, sondern Unterwerfung der Politik unter die Kunst, unter die schöpferische Einbildungskraft. Ich zitiere aus einer Schrift des Surrealisten Benjamin Peret, 1943:

Der Dichter kann heute nicht mehr als solcher erkannt werden, wenn er nicht der Welt, in der er lebt, einen totalen Nonkonformismus entgegensetzt. Der Dichter steht gegen alles, einschließlich derjenigen Bewegungen, die sich nur in der politischen Arena betätigen und folglich die Kunst von dem Ganzen der kulturellen Bewegung isolieren. Diese Revolutionäre proklamieren die Unterwerfung der Kultur unter die soziale Revolution.

Warum wird statt dessen die Unterwerfung der politischen und sozialen Bewegung unter die künstlerische Einbildungskraft gefordert? Weil diese — sagt der Surrealismus — in Sprache und Bild die neuen Gegenstände schafft als eine Umwelt der Befreiung des Menschen und der Natur von Verdinglichung und Herrschaft. Folglich hört sie auf, bloße Einbildungskraft zu sein, sie schafft eine neue Welt. Die Kraft des Wissens, Sehens, Hörens, in der Wirklichkeit begrenzt, unterdrückt und verfälscht, wird in der Kunst zur Kraft der Wahrheit und Befreiung.

Damit ist die Kunst in ihrer doppelten, antagonistischen Funktion gerettet. Sie ist als Werk der Einbildungskraft Schein, aber im Schein erscheint die mögliche kommende Wahrheit und Wirklichkeit, und kann die Kunst den Bann der bestehenden, falschen Wirklichkeit brechen.

Soweit die These des Surrealismus. Aber hier erscheint sofort eine neue Unmöglichkeit. Die Kunst soll die auflösende, verändernde Funktion als Kunst erfüllen, als Schriftwerk, Bildwerk, Tonwerk. Als solche bleibt sie eine zweite Wirklichkeit, eine nichtmaterielle Kultur. Wie kann ihr die materielle Gewalt zukommen, die Gewalt der wirklichen Veränderung, ohne daß sie als Kunst aufgehoben wird?

Die Form der Kunst ist wesentlich anders als die Form der Wirklichkeit; Kunst ist stilisierte Wirklichkeit, sogar negative, negierte Wirklichkeit. Mehr noch: die Wahrheit der Kunst ist nicht die Wahrheit des begrifflichen Denkens, der Philosophie oder der Wissenschaft, welche die Wirklichkeit umgestaltet. Das Element der Kunst ist die innere und äußere Sinnlichkeit, das Ästhetische; sie ist rezeptiv eher als positiv.

Gibt es einen Übergang aus der einen zur anderen Dimension? Eine materielle Wirklichkeit der Kunst, die die Kunst als Form nicht nur erhält, sondern auch und erst erfüllt? Es muß der Kunst etwas aus der Gesellschaft entgegenkommen, wenn solche Verwirklichung der Kunst möglich sein soll. Aber nicht so, daß der gesellschaftliche Prozeß sich die Kunst unterwirft; nicht so, daß der Kunst das Interesse irgendeiner Herrschaft aufoktroyiert wird; nicht so, daß ihr eine — wie auch immer gesellschaftlich notwendige — Unfreiheit aufgezwungen wird. Sondern nur so, daß die Gesellschaft die materiellen und intellektuellen Möglichkeiten schafft, die Wahrheit der Kunst in den Prozeß der Gesellschaft selbst aufzunehmen, die Form der Kunst solcherart zu materialisieren.

Warum gab es bisher in der Philosophie der Kunst, in der Ästhetik, die Insistenz auf das Schöne als Wesensqualität der Kunst, wo doch so viel Kunst ganz offenbar durchaus nicht schön ist? Die philosophische Bestimmung des Schönen ist die sinnliche Erscheinung der Idee. Als solche scheint das Schöne halbwegs zwischen den unsublimierten und sublimierten Triebsphären zu stehen. Das unmittelbare Sexualobjekt braucht nicht schön zu sein, während im andern Extrem das höchstsublimierte Objekt nur in einem sehr abstrakten Sinne als schön angesprochen werden kann. Das Schöne gehört zur Sphäre der nichtrepressiven Sublimierung, als freie Formung der bloßen Materie der Sinnlichkeit und damit Versinnlichung der bloßen Idee.

Schönheit als nichtrepressive Ordnung

In diesem Sinn ist das Schöne in untrennbarer Einheit mit Ordnung, aber Ordnung in ihrem einzigen nichtrepressiven Sinn, in dem Sinn z.B., in dem das Wort „ordre“ bei Baudelaire erscheint, in der „Invitation au Voyage“, zusammen mit „luxe“ und „volupté“.

Ordnung als Stillstellung, Eingrenzung der Gewaltsamkeit der Materie, auch der menschlichen Materie, Ordnung als Befriedung: in diesem Sinne ist das Schöne die Form in der Kunst. Jedes Kunstwerk ist in diesem Sinne vollendet, in sich ruhend, sinngebend, und als solches beruhigend, tröstend, mit dem Leben versöhnend.

Das gilt auch von den radikalsten Werken der nichtobjektiven, abstrakten Kunst. Selbst sie sind Bilder oder Skulpturen, sie haben den Rahmen als Grenze und Ende; wenn sie keinen Rahmen haben, haben sie ihren Raum, ihre Flächen. Sie alle sind potentielle Museumsstücke.

In der Literatur gibt es eigentlich keine authentischen Werke mit „happy end“. Sie sind alle voll von Unglück, Gewalt, Leiden, Verzweiflung. Aber dieses Negative ist aufgehoben in der Form des Werkes selbst, durch Stil, die Struktur, Ordnung und Vollendung des Kunstwerkes. Nicht das Gute siegt, keineswegs, aber der Untergang hat seinen Sinn, seine Notwendigkeit im Ganzen des Werkes.

Die ästhetische Ordnung ist Gerechtigkeit. Sie ist in diesem Sinne, ob sie will oder nicht, eine moralische Ordnung, und als solche impliziert sie in der Tat die Katharsis, die Aristoteles als wesentlich der Tragödie zugesprochen hat. Kunst reinigt, löst, was im Leben unversöhnt, ungerecht, sinnlos ist und bleibt.

Gegen diese falsche, scheinhafte Sinngebung des Sinnlosen in der Kunst von Anfang an richtet sich die Rebellion der gegenwärtigen Periode. Sie geht damit auf die Existenz der Kunst selbst. Sie ist die Antwort der Kunst auf objektive, gesellschaftlich-geschichtliche Bedingungen und Situationen: die Rebellion gegen die illusionistische Kunst Europas ist nur ein Teilaspekt der spätkapitalistischen Periode, in der die Gegensätze der Gesellschaft in zwei Weltkriegen, in einer Reihe von Revolutionen und einer wachsenden produktiven Destruktion manifest werden.

Im Bewußtsein der avantgardistischen Künstler wird in dieser Epoche die Kunst zu einer mehr oder weniger schönen, angenehmen dekorativen Folie in einer Welt des Terrors. Diese Luxusfunktion der Kunst soll nun zerschlagen werden. Der Protest des Künstlers wird zur leidenschaftlichen, sozialkritischen Analyse. Ich zitiere aus einer Schrift von Otto Freundlich, in der dieser avantgardistische Künstler die Bourgeoisie seiner Zeit apostrophiert:

Zu lange preßtet Ihr die Welt in Eure Kuchenformen, Ihr Genießer, Ihr Bäcker und Konditoren, doch Ihr selbst seid nicht süß, nur für Euch soll alles süß schmecken, damit es auf Euren Tafeln prangen kann, für Eure unersättlichen Bäuche. Doch man muß Euch kennen, Ihr Liebhaber von Süßigkeiten, wie bitter Ihr seid, wenn der Teig nicht so willfährig sein will, wie die Gier Eures Gaumens es will. Denn in einer Hand habt Ihr die Kuchenform, in der andern das Schwert, den Dolch, Kanonen, Gift, Gase und Martern stehen bereit, um den widerspenstigen Teig Klein zu kriegen.

Es gibt keine furchtbarere Demonstration der Wahrheit dessen, was Freundlich hier sagt — 1918 —, als sein eigenes Leben; ich zitiere aus dem Register des Sammelbandes, dem dieses Zitat entnommen ist:

Freundlich Otto, geb. 1878, vergast 1943 im KZ Maidanek, deutscher Bildhauer, Maler, Graphiker, Mitglied der Novembergruppe Berlin, 1924 nach Paris, 1943 als Jude deportiert.

Seitdem gibt es eine Verschärfung der wesentlichen Inkompatilität von Kunst und Gesellschaft, die z.B. in dem Satz ihren Ausdruck gefunden hat, daß es nach Auschwitz unmöglich ist, noch Lyrik zu schreiben.

Dagegen ist gesagt worden: Wenn die Kunst nicht auch dem standhalten kann, ist sie überhaupt keine Kunst und kann auch keine Funktion mehr haben. Ich glaube, daß es heute Kunst gibt, die in der Tat standgehalten hat. Ich will in der Literatur nur Samuel Beckett erwähnen; er ist nicht der einzige, bei dem es keine innere Gerechtigkeit und keinen Sinn mehr gibt. Das zeigt den radikalen Funktionswandel der Kunst.

Kunst und Konsumgesellschaft

Meine Arbeitshypothese lautet: es ist nicht der Terror der Wirklichkeit, der die Kunst unmöglich zu machen scheint, sondern der spezifische Charakter dessen, was ich eindimensionale Gesellschaft genannt habe, und der Stand ihrer Produktivität. Er indiziert das Ende der traditionellen Kunst und die Chance ihrer erfüllenden Aufhebung.

Die große Kunst hat sich stets mit der grauenhaften Wirklichkeit sehr gut vertragen. Ich erinnere an Gegensätze wie: Parthenon und Sklavengesellschaft; die mittelalterlichen Romanzen und die Schlächtereien der Albigenser; Racine und die gleichzeitige Massenhungersnot; die schönen Landschaften der Impressionisten und die Wirklichkeit, wie sie zur selben Zeit in Zolas „Germinal“ dargestellt ist.

Die Kunst hat auch in der schönen Form den transzendenten Inhalt bewahrt. Hier, in der schönen Form, liegt das kritische Element der ästhetischen Versöhnung, das Bild der zu befreienden und zu befriedenden Mächte. Diese andere Dimension, transzendente Dimension der Kunst, in welcher sie antagonistisch zur Wirklichkeit stand, ist nun in der gegenwärtigen, hochentwickelten Industriegesellschaft abgebaut und von der repressiven Gesellschaft selbst besetzt.

In der sogenannten Konsumgesellschaft wird die Kunst zum Artikel des Massenkonsums und scheint ihre transzendente, kritische, antagonistische Funktion zu verlieren. In dieser Gesellschaft atrophieren Bewußtsein und Instinkt für Anderssein, oder erscheinen machtlos. Quantitativer Fortschritt absorbiert die qualitative Differenz zwischen möglicher Freiheit und bestehenden Freiheiten.

Alle Entwürfe der schöpferischen Einbildungskraft scheinen sich heute in technische Möglichkeiten zu verwandeln. Gegen deren Verwirklichung ist allerdings die bestehende Ordnung mobilisiert, weil die heute möglichen Formen und Inhalte der Freiheit, wie sie die schöpferische Einbildungskraft darbieten kann, mit den materiellen und moralischen Fundamenten der bestehenden Ordnung nicht vereinbar sind. Damit wird die schöpferische Einbildungskraft als methodisches Experimentieren über die Möglichkeiten des Menschen und der Materie heute zu einer gesellschaftlichen Kraft der Umgestaltung der Wirklichkeit, und die gesellschaftliche Umwelt wird zum potentiellen Material und Raum der Kunst.

Die Konvergenz von Technik und Kunst ist nicht etwas Erdachtes, sondern in der Entwicklung des materiellen Produktionsprozesses bereits angezeigt. Es ist etwas Uraltes, diese Verwandtschaft von Technik und Kunst, Schaffen von Dingen gemäß der Ratio und Schaffen gemäß der Einbildungskraft. Die uralte Verwandtschaft von Technik und Kunst ist dann allerdings im geschichtlichen Prozeß auseinandergerissen worden; Technik blieb Umgestaltung der wirklichen Lebenswelt, die Kunst war zur imaginären Gestaltung und Umgestaltung verdammt. Die zwei Dimensionen gerieten auseinander: in der real gesellschaftlichen Welt die Herrschaft der Technik und die Technik als Herrschaftsmittel — in der ästhetischen Welt der illusionäre Schein.

Heute können wir die mögliche Einheit der beiden Dimensionen voraussehen: die Gesellschaft als Kunstwerk. Die Tendenz hiezu scheint in der Gesellschaft selbst angelegt, besonders in der wachsenden Technisierung des materiellen Produktionsprozesses, in der Reduktion physischer menschlicher Arbeitskraft in diesem Prozeß, in der Reduktion der Notwendigkeit entsagender, entfremdender Arbeit im Existenzkampf. Diese Tendenz drängt in sich selbst zum systematischen Experimentieren mit den technischen Möglichkeiten von Arbeit und Muße, ohne Last, ohne Entfremdung und ohne Ausbeutung.

Es wäre dies ein Experimentieren mit befreienden und befriedenden Möglichkeiten der menschlichen Existenz — die Idee einer Konvergenz nicht nur von Technik und Kunst, sondern von Arbeit und Spiel; die Idee einer möglichen künstlerischen Gestaltung der Lebenswelt.

Eine Kunst schafft gegen die Natur: gegen die falsche, vergewaltigte, häßliche Natur, auch gegen die „zweite Natur“ der Gesellschaft. Der Techniker als Künstler, die Gesellschaft als Kunstwerk — das kann sich dann ereignen, wenn Kunst und Technik von ihrem Dienst für eine repressive Gesellschaft befreit sind, sich ihr Modell und ihre Ratio nicht mehr von einer solchen Gesellschaft vorgeben lassen, d.h. nur nach und in einer radikalen Veränderung, welche die Totalität der Gesellschaft erfaßt.

Die utopische Idee einer ästhetischen Wirklichkeit muß bis zur Lächerlichkeit, die ihr heute notwendig anhaftet, ausgehalten werden. Denn vielleicht ist in ihr die qualitative Differenz zwischen Freiheit und bestehender Ordnung angezeigt.

Das Ästhetische ist mehr als bloß „Ästhetisches“. Es ist die Vernunft der Sinnlichkeit, die Form der vom Geist durchdrungenen Sinnlichkeit und als solche die mögliche Form menschlicher Existenz. Schöne Form als Lebensform gehört als Möglichkeit nur dem Ganzen einer möglichen freien Gesellschaft an, nicht hingegen dem nur Privaten, dem nur Besonderen, dem Museum.

Geschichtliche Aufhebung der Kunst heißt, als Möglichkeit von heute, die Verschmelzung von materieller und intellektueller Produktion, die wechselseitige Durchdringung von gesellschaftlich notwendiger und schöpferischer Arbeit, von Nützlichkeit und Schönheit, Gebrauchswert und Wert. Eine solche Einheit ist nicht möglich als organisierte Verschönerung des Häßlichen, als dekorative Hülle des Brutalen, sondern nur als allgemeine Lebensform, die sich freie Menschen in einer freien Gesellschaft geben können.

Nichts läßt sich konkret über eine solche Form vorhersagen, als daß sie als technische Möglichkeit in der Dynamik der gegenwärtigen Gesellschaft angelegt ist. Jedenfalls wäre solche Aufhebung der Kunst nicht das Werk der Kunst selbst, sondern nur das Resultat eines gesellschaftlichen Prozesses in allen seinen Dimensionen — ökonomisch, politisch, psychologisch, intellektuell.

Denn die Kunst selbst kann niemals politisch werden, ohne sich zu vernichten, ohne gegen ihr eigenes Wesen zu verstoßen, ohne abzudanken. Die Inhalte und Formen der Kunst sind nie die der unmittelbaren Aktion, sie sind immer nur Sprache, Bild, Ton einer nicht oder noch nicht vorhandenen Welt. Und die Kunst kann Hoffnung und Erinnerung einer solchen Welt nur bewahren, wenn sie sie selbst bleibt. Das heißt heute: nicht mehr die große illusionistische, versöhnende, reinigende Kunst der Vergangenheit, welche der heutigen Wirklichkeit nicht mehr standhalten kann und zum Museum verurteilt ist, sondern die kompromißlose Verweigerung der Illusion, die Aufkündigung des Bündnisses mit dem Bestehenden, die Befreiung von Bewußtsein, Einbildungskraft, Wahrnehmung und Sprache von Verkrüppelung durch die bestehende Ordnung.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
November
1967
, Seite 863
Autor/inn/en:

Herbert Marcuse:

Geboren 1898 in Berlin, gestorben 1979 in Starnberg. Philosoph, Politologe und Soziologe, Schüler von Edmund Husserl und Martin Heidegger. 1930 war er neben Heidegger und Erich Fromm Mitbegründer des Frankfurter Instituts für Sozialforschung. Zwei Jahre später siedelte Marcuse angesichts der politischen Entwicklung in Deutschland in die USA über. In New York schloss er sich dem Institut für Sozialforschung an der Columbia University an. 1940 wurde er US-amerikanischer Staatsbürger.

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