FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1954 - 1967 » Jahrgang 1964 » No. 132
Heinz Ohff

Pop oder die Kunst, keine Kunst zu machen

Nicht wir wollen schockieren, sondern die Dinge schockieren uns.

Winfred Gaul

Es ist erst ein paar Jahre her, da kam uns seltsame Kunde aus Amerika. Die ersten Augenzeugenberichte hörte man mit ungläubigem Staunen. Wie es schien, war die jüngste amerikanische Malergeneration über Nacht verrückt geworden. Nie werde ich die Stunden vergessen, die ich fassungslos über einer Ausgabe der Zeitschrift „Art international“ verbrachte.

Es muß um diese Zeit gewesen sein, allerjüngste Vergangenheit, als ich zwei Kunsthändler bei einem Gespräch belauschte, beide sehr ernsthafte und wohlrenommierte Leute. Ihre Namen haben guten Klang. Sie seien trotzdem verschwiegen; man wird noch erfahren, warum.

„Nun“, fragte der eine den anderen, „was ist mit Pop?“ Der andere (hintergründig lächelnd): „Da gibt es für uns nur zwei Möglichkeiten. Entweder wir bringen Pop bei uns als erste heraus und setzen uns dafür ein. Oder ...“ „Oder?“ — „Wir überspringen’s. Nehmen es gar nicht erst zur Kenntnis. Ich halte das für eine kurzlebige Sache.“ Der erste der beiden Gesprächspartner schien ungemein erleichtert. „Na, Gott sei Dank“, sagte er, „wenn’s so ist, dann werde ich für mein Teil eben überspringen.“ — Das schien mir nicht unklug. Insgeheim beschloß ich, es genauso zu halten, obwohl man als Kunstkritiker derartige Vorsätze nicht fassen sollte (zum Glück gibt man sie meist schnell wieder auf). Unser Gewährsmann, im übrigen alles andere als ein Reaktionär, fügte noch, für mich durchaus plausibel, hinzu: „Für derartige Scherze bin ich wohl doch schon ein bißchen zu alt.“ Er ist zehn Jahre älter als ich. — Auf das Ende des Gesprächs werden wir noch zurückkommen.

Inzwischen ist einige Zeit ins Land gezogen und man hat sich an die Vokabel „Pop-Art“ gewöhnt, unbekümmert darum, was unter ihr verstanden werden mag, wie gewöhnlich. Alle Welt benutzt sie, hämisch oder gewichtig einherstelzend, mit einem Beiklang wie „arme Irre“ oder so wie man in gelehrten Diskussionen das Wort „Kubo-Futurismus“ ausspricht. „Pop“ ist ein Faktum geworden und Fakten lassen sich bekanntlich nicht verleugnen. Man kann sie bestenfalls dadurch ad absurdum führen, daß man sie mit Worten belegt, unter denen jeder etwas anderes versteht, und da es zum guten Ton gehört, stets und auch im Aktuellsten informiert zu sein, wird niemand nachfragen, wodurch sich die Sache von selbst erledigt. Aber es gibt mutige Menschen. Kürzlich trat ein älterer Maler an mich heran, behauptete: „Ich lese Sie ja immer sehr gern ...“, was wie eine barmherzige Lüge klang, und fügte mürrisch hinzu: „Aber was zum Teufel ist eigentlich dieses Pop, von dem Sie da dauernd reden?“

Was ist es?

Fragen wir uns zunächst: Wie ist es entstanden? Natürlich stoßen wir schon da auf mehrere, einander widersprechende Erklärungen. Selbst etymologisch bleibt vieles im dunkeln. „Pop“ scheint zunächst einmal eine Abkürzung für das englische „popular“ (volkstümlich) zu sein. In der Musikbranche der Amerikaner heißt „Pop“ seit Jahrzehnten das, was bei uns im Jargon der Sendestellen und Schallplattenkataloge, ebenso scheußlich, „U-Musik“ genannt wird, also Schlager, Unterhaltung, musikalische Kurzweil. Solcher Deutung haben englische Kritiker freilich heftig widersprochen. Sie behaupten vielmehr, das Wort sei aus dem Substantiv „pop“ (der Knall) abgeleitet, bedeute mithin keineswegs eine Abkürzung von „Volkskunst“, sondern müsse, ganz im Gegenteil, als „Knallkunst“ übersetzt werden, wenn es denn durchaus übersetzt werden sollte. Die in Baden-Baden erscheinende Zeitschrift „Das Kunstwerk“ warf noch eine dritte Möglichkeit in die Debatte. „Pop“ nennt man auch den zentralen Sperrpflock amerikanischer Spielautomaten. Wenn die Kugel gegen ihn stößt, gibt es gute Gewinne. Eine Beschwörungsformel also: „1956 schrieb der in England lebende Maler Kitaj dieses Wort auf eines seiner Bilder. Daraus machte der Kritiker Lawrence Alloway die Bezeichnung für eine neue, in England wohl unter dem Einfluß der Hinterlassenschaft von Kurt Schwitters entstandene Richtung, die das Museum of Modern Art in New York später durch Vortrags- und Ausstellungsveranstaltungen kreierte.“

Popular hin, zentraler Spielautomatensperrpflock her, ob in England entstanden oder in den USA: auf alle Fälle hat Pop einiges mit dem guten, alten, zentraleuropäischen Dada zu tun. Kurt Schwitters fertigte schon in den Zwanzigerjahren und ausgerechnet in der nüchternsten aller deutschen Städte, in Hannover, aus alltäglichen Gebrauchsgegenständen — Stempel, Straßenbahnfahrscheine, Zeitungsfetzen — Collagen, die heute, nachdem ihr Urheber in bitterster Armut während der Emigration in London starb, von allen Museen, die etwas auf sich halten, teuer bezahlt werden. Und Marcel Duchamp, der französische Dadaist und Schach-Champion, hat schon 1919 in Amerika nackte Gebrauchsgegenstände — Hutständer, Schuhanzieher, einmal sogar ein Urinoir — als „ready mades“ kurzerhand zu Kunstwerken erklärt und sie als solche ausgestellt. Er hoffte auf den empörten Aufschrei der Kunstfreunde und Connaisseurs, der tatsächlich nicht ausblieb. Duchamp war es auch, der — zweiter Aufschrei — auf den Gedanken kam, der Mona Lisa einen Schnurrbart anzumalen, was ihm später, aus ähnlichen Gründen, Salvador Dali nachmachte. Dada wollte die Kunst und die Welt (und das Publikum und nicht zuletzt sich selbst) ad absurdum führen. Gelungen.

Pop hat dann auch eine Weile „Neo-Dada“ geheißen. Weitere anfängliche Bezeichnungen waren: „junk art“ Gerümpelkunst, Neuer Vulgarismus, „common object painting“ — Malerei mit alltäglichen Gegenständen und sogar „know-nothing-genre“, das große Ich-weiß-nicht-was. Aber schon bei den zwei Malern, die man kannte, bevor all diese Worte, geschweige denn das markenartikelhaft kurze und einprägsame „Pop“ gefunden waren, zeigte sich, daß Dada höchstens als Anregung eine Rolle spielte, als Ausgangspunkt, und daß man grundsätzlich zwei sehr verschiedenen Phänomenen gegenüberstand.

Der Verfasser ist sich durchaus darüber im klaren, daß er sich — fachlich gesehen — nunmehr aufs Glatteis begibt. Schon ist eine hochintellektuelle Diskussion darüber entbrannt, ob man denn Robert Rauschenberg (geboren 1925 in Texas) und Jasper Johns (geboren 1930 in South Carolina) zum Pop rechnen dürfe. Tun wir’s trotzdem, denn wenn sie Pop auch nicht erfunden haben und sich jetzt gegen die Bezeichnung Pop-Artisten wehren, so haben sie doch eine Weile kräftig mitgepopt. Im übrigen handelt es sich, beiläufig gesagt, bei Rauschenberg und Johns nach Meinung des Verfassers um die beiden wichtigsten Maler ihrer Generation. Rauschenberg dürfte nahe an das herankommen, was man, vielleicht ein wenig altmodisch, gern als ein „Genie“ bezeichnet. Zu hoch gegriffen? „Talent“ wäre zu wenig. Wie nennt man jemanden, der alle Aussicht hat, einen Teil der Kunst seiner Epoche zu bestimmen?

Also Rauschenberg malte eines Tages seine Bilder nicht mehr, er begann sie zu kombinieren. Zeitungen, Stoffe, Uhren (die sogar genau die Zeit anzeigten), Coca-Cola-Flaschen, ausgestopfte Vögel, zuweilen sogar ein ganzes Bett, wurden mit frechem Zugriff den Malmitteln einverleibt.

Man muß sich das vorstellen: die Kunst, sie war „abstrakter“ denn je. Den Tachisten waren in Amerika die zarten „New Imaginists“ gefolgt, wie Motherwell oder Rothko, überfeinerte Ästhetik in Pastellfarben, und die „hard edge“-Painter, die nur noch Farbströme kannten und kennen und sonst nichts. Alles Gegenständliche schien aus der Kunst, soweit sie sich nicht bewußt in der Nachhut hielt, verbannt. Und jetzt wiesen die Jüngsten der Jungen wieder auf den Gegenstand hin, vermessen, wie Jugend zu sein pflegt, gleich auf den Gegenstand in seiner brutalsten Form, wie man ihn auf der Straße oder — noch schlimmer — im 08/15-Wohnzimmer findet mit Teakholzimitation und Fernsehapparat.

Wir sagten schon, daß Rauschenberg ein vorzüglicher Maler ist. Er kann Farben, Formen, neuerdings sogar Farbphotos, mit eingefügten Gebrauchsgegenständen auf die natürlichste Weise in Bewegung versetzen, wie eben ein alter Dadaist. Was bei den meisten anderen Tinnef würde (und häufig wurde), stimmt bei ihm alles, ein Wunder, zusammen, der Kochtopf und das Krapplack, Ockergelb und ein Paar ausgetretener Stiefel, genüßlich kalkulierte Farbwerte und das Geweih eines mächtigen Sechzehnenders.

Das gleiche gilt für Johns. Er verblüffte seine Zeitgenossen, indem er schlicht und einfach die amerikanische Flagge auf die Leinwand malte, das Sternenbanner, und siehe da, wie er es einfügte, auf monochromen Grund oder in ganzer Breite, es wurde ein Bild daraus. Die alte Anekdote vom Schauspieler (war es Garrick, Matkowsky, Moissi oder Bassermann), der seinem Publikum Gelächter oder Tränen der Rührung entlockte nur mit der Rezitation des Alphabets, schien neue und diesmal malerische Wirklichkeit geworden. Johns malte die Zahlen 1, 2, 3, 4, 5 und so fort, er malte auch Zielscheiben, wie sie beim Bogenschießen Verwendung finden, immer Dinge aus dem Alltag wo er am alltäglichsten ist, und plötzlich entdeckte man, daß wir ja — Abstraktion in Ehren — immer noch in einer Welt der Gegenstände leben, die auch optisch eine große Rolle spielen bei allem, was wir tun und treiben.

Kein Autofahrer, der nicht die Verkehrszeichen beachten müßte. Kein Fußgänger, den der rasche Eindruck im Vorübergehen an der Erfindung des Herrn Litfaß, eine Zigarettenpackung in ungebührlicher Vergrößerung, ein allzu roter Mund und ein Paar wohlbestrumpfter Beine, gänzlich unbeeinflußt ließe. Besonders die Reklame gehört, so oder so, zu unserer höchstpersönlichen, oder vielmehr unpersönlich gewordenen Welt. Warum sollte also nicht auch der Künstler diese Dinge wahrnehmen und sie verwenden? Schließlich und endlich besteht seine Aufgabe darin, im Realen, Diesseitigen das Irreale, Jenseitige sichtbar zu machen.

Anfang der Sechzigerjahre fanden sich die Künstler mit einem absoluten Konformismus konfrontiert. Eingekreist von Plakaten, Neubauten in mißverstandenem Bauhausstil, Fernsehapparaten, Verkehrsschildern, Mädchen mit Brigitte-Bardot-Frisuren, zündenden Melodien der Beatles, umzingelt von Photomontagen, Jean-Paul Sartre im Großraster, Bestsellern („Die Clique“), im Hintergrund Hiroshima und Auschwitz, erklärten sie plötzlich und wie aus heiterem Himmel die bedingungslose Übergabe, unconditional surrender, gegenüber dem gesamten, zu einer klassenlosen Konsumgesellschaft herabgewürdigten Abendland. Aus den traditionellen Rebellen wurden über Nacht modernistische Konformisten. Freilich, sie schlugen damit der Zivilisation ein Schnippchen. Sie verwendeten sie, gleichsam hintenherum, als Malmittel. Sie packten das Banale und überwältigten es, von innen heraus. Wir werden mit Banalem überschüttet, leben in einer Welt der Buntdruckträume und des Fließbandkonsums, und wir müßten daran ersticken, strichen nicht Partisanen durch den Zivilisationsdschungel, wie Rauschenberg und Johns und Kitaj, die sich hinterrücks wieder aneignen, was ihnen der Kommerz aus der Hand genommen hat: das Bild.

Pop ist, wenn auf einem Bild, entweder „gemalt“ oder in Form eines „objet trouvé“, eines „gefundenen Objekts“, etwas aus dem unmittelbaren Alltag, eine simple Selbstverständlichkeit, ein unbeachteter Gebrauchsgegenstand erscheint, und zwar als Selbstzweck. Dies ist Pop, und nichts anderes. Ein enger Bereich. Und grundsätzlich verschieden von Dada. Dada, der Großvater von Pop, war bewußt nonkonformistisch. Man war stolz darauf, dem Spießerpack ins Gesicht zu spucken. Pop ist konformistisch und stolz darauf, dem Spießergezücht nicht ins Gesicht zu spucken. Schwitters schlug dem Bürger kunstfremde Gegenstände als Kunst um die Ohren. Für Pop ist noch der belangloseste Gegenstand eine Ikone und selbst der Buntdruck einer illustrierten Zeitung mit Mayonnaise-Reklame nichts geschmacklich Verachtenswertes — so etwas gibt es überhaupt nicht! —, sondern eben etwas, das heutzutage pop-ulär und damit von der Kunst zu akzeptieren und zu bewältigen ist.

Man bewältigt es auf vielfältige Weise, mit Witz, Schnoddrigkeit, Hintersinn, satanisch oder augenzwinkernd freundlich, böse-bitter oder heiter-belanglos, zu Duchamp zurückschielend oder zu den Tachisten, ganz gleich, der Kunst sind keine Grenzen gesetzt: Hauptsache, man bleibt konformistisch. Zeitkritik — wie bei Dada — hat in Pop nichts zu suchen. Die Zeit wird kritisiert, indem man sie nicht kritisiert, was die schlimmste (und vielleicht sogar einzige) Kritik darstellt, die es gibt.

Hier können nur einige der unzähligen Spielarten aufgezählt werden, mit denen Pop in aller Herren Ländern hervorgetreten ist.

  1. Der Maler Roy Lichtenstein überträgt die Zeichentechnik der amerikanischen Comic strips mit all ihrer Öde ins Überdimensionale, wobei er Erscheinungen wie „Superman“ („Stop me, before I kill again!“) oder Micky Maus zugleich karikiert und als typische Erscheinungsformen unserer Gesellschaft akzeptiert. Peter Saul aus Chicago, der heute in Rom lebt, hat daraus eine ganze Comic-Ikonographie gemacht. Die vulgäre Kaugummi-Pornographie erscheint verfremdet zu einer Art Psychogramm der von medial-merkantilen Trugbildern heimgesuchten Gegenwart.
  2. Der Bildhauer Georg Segal gießt Figuren, lebensgroß, in Gips, sehr realistisch. Sie sitzen als „Busfahrer“ in ebenfalls streng realistisch nachgebauten Lkw-Kabinen oder hocken als „Women in a restaurant“ an einem Kaffeetisch mit geäderter Marmorplatte. Sie wären Wachsfiguren, wenn Segal sie anmalte, aber so weiß in weiß werden sie „zum schaurigen Alptraum“ (Manfred de la Motte). Man könnte hinzufügen: ganz wie in der Wirklichkeit.
  3. Dagegen spielt die Farbe eine große Rolle in den plastischen Arbeiten der sogenannten „Kitschnicks“, wie ein New Yorker Kritiker eine Gruppe zeitgenössischer Künstler in Angleichung an die bekannten „Beatnicks“ genannt hat. Ihr prominentester Vertreter ist Claes Oldenburg, der aus Schweden stammt. Er verfertigt plakatfarbene Tortenstücke, die aussehen, als seien sie mit Rattengift appetitlich angerichtet, und belegte Brötchen, die oft einen halben Meter hoch und zwei Meter lang sind. Über eine aus Wachstuch genähte Schreibmaschine hat der Verfasser Tränen gelacht, was ihn merkwürdig bedrückt, da er jetzt wieder an solch einer Schreibmaschine sitzt, die doch, recht genommen, ein absurdes Instrument darstellt. Jim Dine, ein Amerikaner, zeigte auf der Biennale in Venedig eine Zahnpastatube, die sich quer durch einen Riesensaal erstreckte — sie wirkte unheimlicher und gefährlicher als die Schlange der Laokoongruppe.
  4. Eine ganze Reihe von Malern in Amerika (Drexler, Staempfli, Weber) und Deutschland (Lueg, Richter) nutzt die Gelegenheit, den optischen Parvenus des Jahrhunderts, den Photographen, eines auszuwischen. Sie nehmen das hochmoderne „Life“-Photo, wie es ist, apart verwischt, und ahmen es mit den Mitteln der Malerei nach, was zu völlig absurden Wirkungen führt. Ungeschlagene Meister sind die beiden erwähnten Deutschen. Sie haben in Dresden ihr Handwerk erlernt, ihre Lehrer waren „sozialistische Realisten“. So nennen sie jetzt, in den Westen entflohen, ihre Malerei „kapitalistischen Realismus“, eine photographische Malerei, denen Sigmar Polke Bilder beifügt, die sich aus Rasterpunkten zusammensetzen, ganz so, als betrachte man seine Morgenzeitung durch ein Vergrößerungsglas. Polke rastert auch Motive von Lueg und Richter, so daß sich diese Kunstart mittlerweile einer ähnlichen Unübersichtlichkeit erfreuen kann wie alle anderen Kunstarten auch.
  5. Zum Pop gehört das „happening“, wie es Alan Kaprow in New York und Wolf Vostell in Köln pflegen. Da werden absurde Geschehnisse vorbereitet, bei denen die Zuschauer mitmachen, zu Akteuren werden in einem Wunderland, das aus den Gebrauchsgegenständen des Alltags aufgebaut wird. Malerei und (absurdes) Theater gehen ineinander über. Ionesco für jedermann. (Farbspritzer an der Kleidung müssen in Kauf genommen werden.)
  6. Die beiden Düsseldorfer Gaul und Alvermann haben eine eigene Pop-Strömung geschaffen, die sich „Quibb“ nennt. Gaul poetisiert hauptsächlich Verkehrsschilder, Alvermann fast alle anderen Gegenstände, die denkbar sind, von der Zahnbürste bis zur Schuheinlage. „Der Surrealismus konstruiert seine Monstren“, behaupten die beiden Quibb-Künstler, kaum zu Unrecht. Und sie fügen, nicht ohne Stolz, hinzu: „Wir finden sie auf der Straße.“
  7. Der Schweizer Daniel Spoerri schuf das „Fallbild“, indem er jene Dinge, die sich auf einem gewöhnlichen Tisch ansammeln, Aschenbecher, Kippen, Gläser, Teller, Messer, Gabel, auf die Leinwand heftet, als seien sie dort festgeklebt (was sie tatsächlich sind). Der Italiener Pistoletto malt Silhouetten auf Spiegel. Wer hineinguckt, wird zu einem Bild (von Pistoletto). Das Banale wird absurd. Das Absurde wird banal. Beides erscheint uns längst als bare Selbstverständlichkeit. Ebenso, behaupten die Pop-Leute, ist es mit unserer Gegenwart bestellt. Sich darüber aufzuregen lohnt nicht. Aufzeigen ist alles.

Pop nimmt die Welt, in der wir leben, mit allen bildnerischen Phrasen und Reklamemonstren, die sich beliebig (Modewort: seriell) vermehren lassen, als bare Münze. Das ist, in beiderlei Wortsinn, ein starkes Stück. Lache darüber, wer will. Oder fürchte sich, wer will. Beides ist erlaubt. Sogar die Frage: „Schön und gut — aber was hat das alles noch mit Kunst zu tun?“ Die Antwort lautet: nichts.

Sämtliche Pop-Künstler lehnen Kunst aus vollem Herzensgrund und, für ihr Teil, aus ebenso voller Überzeugung ab. Kunst ist für sie (man muß das sehr verächtlich aussprechen) Kunscht. Ähnlich hat einst Nietzsche Gott für tot erklärt. Wir leben heute, Pop zufolge, in anderen Dimensionen. Wahr ist, was auf uns einstürmt. Nur das gilt es zu bewältigen. Ein Akt der Notwehr.

Ich habe versprochen, das vorhin begonnene Gespräch der beiden Kunsthändler zu Ende zu führen.

Der erste: „Nun gut, wir überschlagen also die Pop-Richtung. Einverstanden?“ — „Einverstanden.“ — Eine Weile Schweigen. Da nimmt plötzlich der erste wieder das Wort. Fast erschrocken: „Aber was ist mit Rauschenberg und Jasper Johns?“ — Der andere: (wiegt bedächtig seinen Kopf hin und her, macht endlich eine hilflose Handbewegung, die sowohl „ja“ als auch „nein“ sowie „vielleicht“ heißen könnte).

Beide haben inzwischen Pop oder doch Pop-Verwandtes (auch solches gibt es) ausgestellt.

Moral: Pop ist die Kunst, keine Kunst zu machen, und wenn man schon Kunst macht — eine Gefahr, der sich jeder aussetzt, der Bilder malt —, doch zumindest keine Kunscht.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Dezember
1964
, Seite 624
Autor/inn/en:

Heinz Ohff:

Kunstkritiker und Mitarbeiter im Feuilleton des Berliner „Tagesspiegel“.

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