Daß die Tantiemen, die ein Komponist aus seinen Werken bezieht, eine direkte oder indirekte Wirkung auf sein Schaffen ausüben, sollten jene aus eigener Erfahrung am besten wissen, die vom Interesse am Umsatz der konkurrierenden Kollegen am ärgsten geplagt werden. Fern liegt es mir hingegen, mit dieser Feststellung jener üblichen Diskriminierung Vorschub leisten zu wollen, die allein vom Konkurrenzempfinden genährt und ohne Prüfung der realen Zusammenhänge zwischen künstlerischem Erfolg und Ausverkauf der kompositorischen Fähigkeiten einen Kausalnexus postuliert, wonach es, schlicht ausgedrückt, so wäre: wer mit neuer Musik in nennenswertem Maße Geld verdiene, operiere halt mit einer marktgängigen Mischung aus klischierten Elementen wie zum Beispiel Penderecki mit seiner Melange aus Bibel und Auschwitz, weinenden Geigen, brutalem SS-Blech, einem Schlagzeugerschießungskommando und himmlisch-brausenden Halleluja-Stimmen, mit einer Melange, die gleichermaßen exakt den ideologischen wie den klanglukullischen Geschmack der Zeitgenossen trifft.
De facto gibt es kaum einen Komponisten, den man der Avantgarde zurechnen möchte, der imstande wäre, allein von den ihm durch das Urheberrecht zufließenden Einkünften zu leben. Sie alle haben ihr reguläres oder irreguläres Angestelltenverhältnis als Kompositionslehrer an Musikhochschulen, als Direktoren elektronischer Studios, als Verlagslektoren und als Beisitzer aller möglichen Räte und Jurys. Ihren Lebensunterhalt bestreiten sie aus den für diese hauptamtlichen Nebentätigkeiten gezahlten Gehältern. Die Aufführungs- und Sendetantiemen verhalten sich dazu wie Nebeneinkünfte und werden fiskalisch in der Regel auch als solche behandelt. Komponisten, die in derartigen Funktionen tätig sind, können nicht umhin, kraft ihrer pädagogischen oder organisatorischen Amtsgewalt steuernden und oft auch kontrollierenden Einfluß auf die Bewußtseinsentwicklung und Selbststilisierung jüngerer Kollegen zu nehmen, wobei das Tertium comparationis ihrer Einflußnahme ihre eigene musikalische Konzeption zu sein pflegt. Dies wäre, wenn’s dabei bliebe, nicht von dauerndem Schaden, triebe die Komponisten die durch ihr Amt erzwungene konstante Beschäftigung mit ihrer eigenen Vorstellungswelt nicht zu einem theoretischen Rigorismus und nicht eben selten auch zu einer ideologischen Fixierung, die eine Versteinerung ebenso bei ihnen selbst wie bei den von ihnen Abhängigen zur Folge hat. Genau das wird von der herrschenden Klasse mit ihrer Bestallung bezweckt: die Weiterentwicklung der Gesellschaft soll selbst auf dem peripheren Gebiet der Musik in kontrollierbaren und das heißt in beherrschbaren Grenzen gehalten werden.
Die realistische Darstellung der ökonomischen Zwangslage avantgardistischer Komponisten soll diese beileibe nicht davon abhalten, sich gegen die Berufung auf ein Lehramt oder in eine organisatorische Funktion zu spreizen; sie möge sie jedoch auf die von den ökonomischen Zwängen ausgehenden Bewußtseinszwänge hinweisen und sie durch Einsicht gegen diese resistent machen. Ohne den pädagogischen und organisatorischen Einsatz fortschrittlicher Komponisten und Interpreten zerfiele die Musik in eine Scheinwelt papierener Utopie einerseits und fiele andererseits rettungslos den ökonomischen Zwängen des bürgerlichen Musikbetriebs anheim. Es käme aber gerade darauf an, vermittels der Lehr- und Organisationstätigkeiten den Akt der musikalischen Produktion als einen historisch und gesellschaftlich bedingten, das heißt, als einen auf einer bestimmten ökonomischen Basis stattfindenden, zu erhellen und vermöge der Einsicht in diese Bedingungen in der Musik die fortschrittlichen Perspektiven der Gesellschaft zu reflektieren, und das sind, wie auf der Hand liegt, nicht nur die längst regressiven Perspektiven der historisch obsoleten Bourgeoisie, obschon sie hier und jetzt noch die Macht ausübt, sondern die Perspektiven der arbeitenden Klasse.
Eine in diesem Rahmen notwendigerweise kursorisch bleibende Untersuchung der ökonomischen Bedingungen der neuen Musik impliziert infolgedessen, diese Bedingungen von jenem historischen Moment her aufzurollen, an dem mit der neuen Gesellschaft, der Klassengesellschaft, die neue Musik ins Leben getreten ist. Die Analyse als einen historischen Exkurs anzulegen, ist unvermeidlich, weil es bisher keinerlei Vorarbeiten zum Thema gibt. Das impliziert ferner, daß zumindest die auf die Musikproduktion fallenden Schlagschatten der sich wandelnden gesellschaftlichen Umstände dargestellt werden müssen, innerhalb derer Musik überhaupt produziert wird und zirkuliert. In der kapitalistisch organisierten Gesellschaftsordnung ist dafür die Frage von eminenter Bedeutung, ob es sich bei einem musikalischen Produkt um eine normale Ware im Sinne der kapitalistischen Warenproduktion handelt oder nicht, und falls dies der Fall sein sollte, ob die musikalische Ware den allgemeinen Verwertungsgesetzen unterliegt und einen Mehrwert erzielt, der den Aufwand lohnt. Das erheischt wiederum eine Bestimmung der Zwecke, denen die musikalischen Produkte zubestimmt sind und denen sie realiter dienen, und daraus sind schließlich Rückschlüsse auf die gesellschaftliche Funktion des Komponisten und seine Klassenlage möglich.
Wäre unter Musikern die mit ihrer ökonomischen Lage so erstaunlich kontrastierende individualistische Überzeugung ihrer Unabhängigkeit und schrankenlosen Selbstbestimmung nicht gar so arg verbreitet, erübrigte es sich, a priori klarzustellen, daß ihre bestgemeinten Intentionen in der ökonomischen Wirklichkeit der musikalischen Produktions- und Zirkulationssphäre von völlig untergeordneter, wenn überhaupt von irgendwelcher Relevanz sind und zur Klärung der umrissenen Problematik nichts beitragen. Was immer ein Komponist an menschenfreundlichen Absichten seinen Werken mitgibt, ob auch nur eine Ahnung davon sich dem Publikum mitteilt, hängt von dem jeweiligen Grad der ökonomischen Pressionen ab, die auf ihre Aufführung und Verbreitung einwirken. Diese Pressionen übertragen sich auf das klingende Resultat in den mannigfaltigsten Weisen: zum Beispiel über die Unaufgeklärtheit der Interpreten, zu knappe Probenzeiten, Zeitmangel der ausgebuchten Dirigenten, verschlissene Stimmen der überforderten Sänger, Besetzungsschwierigkeiten, mäßige oder mangelhafte Saalakustik, Unbequemlichkeit der Orchestersessel, gesellschaftliche Ritualien des Konzertbesuchs, Nivellierung der Klangfarben und Lautstärken auf einen Durchschnittspegel, der von den Sendeanlagen bei Rundfunk und Fernsehen diktiert ist, von den Sendezeiten und Programmkombinationen, und was sonst noch eine Rolle spielt. Dies alles sind Bedingungen, die von den Interessen der herrschenden bürgerlichen Klasse determiniert sind. Ihnen gemäß wird Musik — des Willens der Komponisten ungeachtet — als ideologisches Herrschaftsinstrument eingesetzt. Den Bedingungen kann der Komponist in seinen Werken entgegenarbeiten, doch kann er sich ihnen weder entziehen noch seine Werke gegen Mißbrauch immunisieren.
Da die ökonomischen Bedingungen der musikalischen Produktion — wie jeder künstlerischen Produktion — von Klasseninteressen diktiert werden, drücken sich diese Interessen in den Produkten notwendigerweise aus. Nicht erst seit Marx und Engels ist bekannt, daß künstlerische Produkte weder klassenneutral noch wertfrei — gar im Sinne der Ideologielehre Karl Mannheims — sind und sein können; bekannt ist aber auch, wie Marxens und Engels’ Reflexionen über Cervantes in der „Deutschen Ideologie“ zeigen, daß künstlerische Produkte die sie ökonomisch bedingenden Interessen nicht zwangsläufig affirmativ abkonterfeien müssen, daß sie sie auch kritisch, ja sogar klassenkämpferisch reflektieren können. So nährte sich der klassenkämpferische antifeudale Impuls der französischen Aufklärung, zumal bei Diderot und d’Alembert, aus dem Bewußtsein, die im Verhältnis zur obsoleten Aristokratie fortschrittlichen bürgerlichen Interessen zu vertreten, jenen idealen Komplex von Gleichheit, Brüderlichkeit und Freiheit, der in der Revolution eruptiv die Topographie der Gesellschaft verändert hat.
Einen entscheidenden Schritt weiter ging Jean Paul, der einsame Heros der insgesamt zu kurz gekommenen deutschen Aufklärung, als er in seiner „Vorschule zur Ästhetik“ die Literatur nach Klassenmerkmalen analysierte und die Zugehörigkeit bestimmter Werke zu konkreten Klasseninteressen konstatierte. Bei Jean Pauls Unterfangen muß Erstaunen erregen, daß er um 1804, als der Hauptteil der „Ästhetik“ entstand, bereits Ansätze zu einer proletarischen Literatur aufzeigte und als Vorläufer einer solchen seinen eigenen „Quintus Fixlein“ und Laurence Sternes „Tristram Shandy“ benannte. Dies immerhin rund dreißig Jahre, also ein damals durchschnittliches Proletarierleben, ehe in den englischen Chartisten- und den deutschen Weberaufständen das Proletariat als historisches Subjekt in Erscheinung trat. Auch den erst später manifesten Verfall des Kleinbürgertums und dessen graduelle Proletarisierung, die erst im zwanzigsten Jahrhundert ihren Abschluß gefunden hat, nahm Jean Paul in seinem letzten großen unvollendeten Werk, dem „Kometen“, vorweg. Daß „Komet“ wie der ebenfalls proletarisch durchsetzte „Titan“ Fragmente blieben, hängt mit ihrer exemplarischen gesellschaftlichen Verfrühung sachlich zusammen.
Das Neue der sich radikal verwandelnden Gesellschaft, die die Literatur der Aufklärung in ihren prozessualen Verläufen dargestellt hat, zeigt sich auch in ihren Sujets. Liest man Diderot oder Jean Paul, kann einem ihre Faszination von den Perspektiven der sich entfaltenden Kommunikationsmöglichkeiten und ihr déjà-vu von Kommunikationsverfahren unserer Gegenwart kaum verborgen bleiben. Aber auch deren negatives Zerrbild der repressiven Mobilität des Proletariers, als dessen erster Prototyp „Jacques le fataliste‘“ sich von den Zufälligkeiten der Wünsche seines Herrn und der ihn beherrschenden Umstände umhertreiben läßt. Ohnmächtiger noch läuft der depossedierte und arbeitslose Nikolaus Marggraf aus Jean Pauls „Komet“ hinter dem Glück her, das heißt, er sucht nach einem Produktionsverfahren, mit dem man aus Dreck Gold machen kann, mit dem erklärten Ziel, die Klassenunterschiede aufzuheben und allen Gesellschaftsmitgliedern gleiche ökonomische Bedingungen zu schaffen. Wie man sieht und wie selbstverständlich, waren dies die Bedingungen der damals fortschrittlichen Klasse, der Bourgeoisie.
Daß sich in der Musik jener Epoche derartige progressive Tendenzen noch nicht ausmachen lassen, resultiert aus ihrer weit stärkeren ökonomischen Verkettung an die alten Herrschaftsklassen von Klerus und Adel. Bis ins neunzehnte Jahrhundert diente — und das Dienen sei ganz wörtlich genommen — die Musik der Selbstglorifizierung der alten herrschenden Klassen in höfischen und kirchlichen Ritualen. In welchem Maße sich die Aura des Rituals dem Kunstwerk bis ins heutige Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit bewahrt hat, ist von Walter Benjamin durchleuchtet worden; daß diese reaktionären Tendenzen nicht allein für Malerei und Plastik gelten, sondern auch für die Musik, daß sie sogar von nicht eben wenigen für unabdingbar immer noch erachtet werden, hat Adorno an einer Stelle in seiner „Musiksoziologie“ einbekannt, an welcher er das Aristokratische als Wesensbestandteil genuiner Musikrezeption und damit implizit auch der Musik beschwört. Es ist erstaunlich, daß Adorno, dem Hegel-Kenner, dabei nicht offenbar geworden ist, daß er mit seiner Beschwörung noch hinter Hegels Ästhetik zurückgeht, die die gesamte Kunst für den Dienst an der Bourgeoisie beschlagnahmt hatte.
Wenn hingegen Diderot in den „Bijoux indiscrets“ dem Erzähler einen Ring verleiht, der nur gedreht werden muß, um den Träger des Ringes mit seinen Wahrnehmungsorganen an jeden gewünschten Ort zu transportieren, und mit dieser Telekommunikation Ausblicke auf das Fernsehzeitalter eröffnet, so ist das nicht nur kurios als ein Phänomen künstlerischen déjà-vus, sondern von Bedeutung gerade deshalb, weil Diderot diese Telekommunikation als Instrument demokratischer oder egalitärer Wunsch- und das meint Bedürfnisbefriedigung versteht, als ein Instrument also, das vom Individuum gesteuert wird, und nicht als eines, das, wie’s beim heutigen Fernsehen der Fall ist, das Individuum dahin steuert, wohin es die herrschende Klasse abzulenken gefällt. Es liegt auf der Hand, daß die Musik kraft ihrer besonderen Eignung von den für den Massenkonsum eingerichteten Informationsmedien Rundfunk und Fernsehen nun benutzt wird, um im Konsumenten richtige Bedürfnisse falsch zu befriedigen, nämlich den Konsumenten mit jener falschen aristokratischen Aura einzuhüllen, die Adorno seltsamerweise für die richtige gehalten hat, und ihm mit Hilfe dieser Aura bürgerlich elitäres Bewußtsein einzuflößen, das die ohnehin schwachen Bestrebungen der Lohn- und Gehaltsabhängigen zu interindividueller Kommunikation abtötet, anstatt sie zu bestärken. In diesem Kontext kann sich die neue Musik sogar noch schädlicher auswirken als die traditionelle, da das Unvorbereitetsein auf neue Musik die Konsumenten ein weiteres Mal scheidet: in eine majoritäre einfache Elite, die sich immerhin schon am Konsum des „Rosenkavaliers“ erfreuen kann, und in eine minoritäre gehobene Elite, die Gruppe der Eingeweihten, die es schon bis zu Boulez und elektronischer Musik gebracht hat.
Der Diderotsche Ansatz, die Einsicht, die moderne in Klassenkollektive gespaltene Gesellschaft bedürfe anderer, nämlich kollektiver Kommunikationswege, ist richtig gewesen. Daß sie als solche funktionieren, setzt freilich voraus, daß sie nicht von der herrschenden Klasse kontrolliert, monopolisiert und zur Durchsetzung ihrer klassenspezifischen Interessen mißbraucht werden können. Im Gegenteil bedürfen die kollektiven Kommunikationsmedien der Kontrolle durch das arbeitende Kollektiv selbst, natürlich nicht in der Mißgestalt, daß einige von bürgerlichen Residuen ohnehin nicht freie ideologische Sittenwächter in selbsternannter Stellvertretung für die Gesamtheit des Kollektivs diesem vorschreiben, woran es sich zu erbauen habe, um den rechten Ansporn zur Errichtung der sozialistischen Zukunft oder doch zur Erbauung des Weges dahin zu bekommen. Natürlich auch nicht entsprechend einer anarchistischen oder rätedemokratischen Illusion, die wohl so beschaffen wäre, daß alle Rundfunkhörer oder Fernsehzuschauer in gemeinsamen ununterbrochenen Beratungen ein perpetuiertes Wunschkonzert veranstalteten.
Eine Lösung ließe sich erst ersinnen, wenn die gesellschaftlichen Verhältnisse für die Unterrichtung über die materialen, technischen und technologischen Bedingungen der Musikproduktion Zeit und Umstände schüfen, ohne daß dann noch, wie es der gegenwärtige Zustand ist, Spezialisten der Interpretation sowie Spezialisten der Interpretation der Interpretation, also aufführende Musiker und kritische Weissager, zwischen das Werk und den Hörer träten, um letzten Endes auch die Bildung in Sachen Musik — und das heißt nüchtern betrachtet: in Sachen akustischer Imagination — bis zu einem Punkt zu treiben, von dem Charles Ives geträumt hat: ein Mensch sitze irgendwo müßig und erträume sich seine eigene akustische Umwelt. Wie weit die Gesellschaft von einem Zustand noch entfernt ist, an dem die Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Hörern wegfiele und jeder imstande wäre, seine akustischen oder musikalischen Bedürfnisse selber zu befriedigen, sie gegebenenfalls auch zu fixieren, um sie anderen zu kommunizieren, bewies ein 1969 bei den Seminaren auf Schloß Smolenice von Ladislav Kupkovič unternommenes Experiment, dessen klägliches Resultat um so beachtenswerter ist, weil das zur musikalischen Selbstbetätigung veranlaßte Publikum fast ausschließlich aus musikalisch gebildeten Spezialisten — aus Komponisten, Interpreten, Kritikern und Musikwissenschaftlern — bestand. Es sei nebenbei bemerkt, daß es sich in Smolenice um ein kohärentes Publikum mit gleichartigen Klasseninteressen handelte.
So wenig diese Vor- und Rückgriffe zur Entproblematisierung des gegenwärtigen Musikbetriebs beitragen, sie sind nützlich, weil sie die Bindung der Musik wie der Kunst insgesamt an eine spezifische Klasse und ihre Funktion als ideologisches Instrument dieser Klasse aufzeigen. Sie sind nützlich auch deswegen, weil sie zeigen, daß die Musik im Gegensatz zur Literatur in der bisherigen Geschichte nie die Rolle der Avantgarde in bezug auf die Artikulation der Perspektiven der jeweils fortschrittlichen Klasse gespielt hat, sondern die der Arrieregarde. Als E. T. A. Hoffmann über die Klangfarbe als eine neue kompositorische Kategorie und über eine Gleichberechtigung der musikalischen Dimensionen, also implizit über eine innermusikalische strukturelle Demokratisierung reflektierte, hatte er — ob bewußt oder unbewußt, ist nicht verläßlich überliefert — analoge Prozesse in der Literatur vor Augen, die von Jean Paul in den „Flegeljahren“ und zumal im „Titan“ längst durchgeführt worden waren. Er kannte jene berühmte Beschreibung des Parks von Lilar aus dem „Titan“, wo semantische, grammatische und phonetische Komposition derart ineinandergreifen, daß erst bei einer vollkommen rationalisierten Lektüre der voneinander abhängigen und aufeinander bezogenen Arbeit in den drei Dimensionen der Sprache der Sinn des Formulierten hervortritt; und das ist bei Jean Paul stets ein dialektischer, der den Prozeßcharakter der Komposition wie der Lektüre nicht unterschlägt, ihn vielmehr so enunziert, daß der Leser spürt, hier wird kein fiktives abgeschlossenes Ganzes präsentiert, das ein für allemal invariant bleibt, vielmehr findet hier der reale Geschichtsprozeß statt. Im selben Werk, im „Komischen Anhang zum Titan“, steht jener gegen Goethe gesprochene und gegen die gesamte klassische Literatur gerichtete Satz, der die Position des Künstlers in der sich formierenden modernen Klassengesellschaft fixiert.
Goethe behauptet mit Recht, daß ein Buch wenig einen Menschen ändere; aber — setz’ ich dazu — wol die Bücher, zumal die Menschen. Denn wer entbindet am Ende die flüchtigen Geister-Welten der Zeiten als meistens die Bücherwelt (und umgekehrt), obgleich die Wirkung der Theile auf Theile, zumal bei dem Antagonismus aller untereinander, unsichtbar bleiben muß.
Die von Jean Paul visierte Veränderung der Wirkungsökonomie, die Verdrängung individueller Kommunikationszusammenhänge durch kollektive, als deren erstes Instrument sich das rein bürgerlichen Interessen dienende Intelligenzblatt — die Bezeichnung umreißt den Wirkungszusammenhang genau —, also die Zeitung, etablierte, diese Veränderung der Wirkungsökonomie erforderte eine sie erst ermöglichende Modifikation der Produktionsökonomie.
Die von der feudalen Ära geprägten engen Grenzen der musikalischen Produktionsbedingungen zu überwinden, gelang erst Hector Berlioz in einem Paris, das von der industriellen Revolution bereits beträchtlich verändert worden war und durch die Interessen der herrschenden Bourgeoisie und ihrer erwählten Könige und Kaiser zu seinen Lebzeiten noch rapide umgestaltet wurde. Die Pariser Weltausstellungen, in denen der technologische Fortschritt sich zur Schau stellte und sich selber Maß nahm, Weltausstellungsarchitektur, die arbeitsteilige Gliederung und Entfaltung des Orchesterapparats und Berlioz sind voneinander unablösbar. Ebensowenig kann man die sich entfaltende Technologie im Musikinstrumentenbau und die Kooperation zwischen Berlioz und Adolphe Sax voneinander trennen. Aus Berliozens „Traité“, aus seiner Instrumentationslehre, die kein anderer als Richard Strauss auf einen für die bürgerliche Musik endgültigen Stand gebracht hat, kann man erfahren, in welchem Maße die Differenzierung der Orchesterfarben von der Entwicklung im Musikinstrumentenbau abhängig war, aber auch, daß Berliozens präzise Vorstellungen eines optimalen Klangfarbenarsenals Adolphe Sax zu immer neuen Erfindungen stimulierte.
Einen ähnlichen Zusammenhang zwischen der Entwicklung neuer Klangerzeuger und der Imagination und Verwirklichung neuer Klangvorstellungen hat es in den letzten anderthalb Jahrzehnten bei der elektronischen Musik gegeben. Man begann zunächst mit simplen Sinustongeneratoren, die die Elektroindustrie für ganz andere Zwecke, nämlich als Kontroll- und Steuerungsgeräte, entwickelt hatte. Zu den Sinustongeneratoren kamen Rauschgeneratoren und alle möglichen Filter, die ebenfalls für andere Zwecke intendiert waren, aber auch Geräte wie die Springermaschine, der Synthesizer und ähnliche, die auf konkrete Wünsche von Komponisten hin entwickelt wurden. In besonderem Maße ergänzten sich die Interessen der Industrie und der Komponisten bei den Apparaturen zur mehrkanaligen Schallspeicherung. Die Resultate waren räumliche Konzeptionen der Komponisten und die Stereoschallplatten, -plattenspieler und -radios der Industrie. Es läßt sich mit Gewißheit sagen, daß die elektronische Musik in den Kinderschuhen steckengeblieben wäre, wenn sie nicht auf Interessen der Industrie gestoßen wäre, die, obzwar auf andere Weise, von den gleichen Apparaturen Profit sich versprach. Die ökonomischen Voraussetzungen der Entwicklung dieses Bereichs der neuen Musik waren durch die Profit- und Monopolinteressen der Industriekonzerne und Rundfunkanstalten exakt definiert.
Instrumentation meint Ökonomisierung der musikalischen Arbeit in mehrfacher Hinsicht. Zunächst betrifft sie die konzeptionelle Bestimmung der Timbredifferenzierung, sodann eine dieser entsprechende Organisation der Arbeitsteilung innerhalb des Orchesters. Dem Komponisten obliegt es, einen Modus der Arbeitsteilung zu erarbeiten, der mit einem Minimum an Mitteln — an Instrumenten wie Interpreten — seine Klangvorstellungen optimal zu realisieren gestattet. Schon hierbei kommt es zu Konflikten zwischen der inner- und der außermusikalischen Ökonomie dergestalt, daß bestimmte Konzeptionen an den vorfindlichen Besetzungsmöglichkeiten scheitern und zumindest die schwächeren Komponisten sich den Gegebenheiten der Orchester adaptieren. Ein weiterer und gravierender Konflikt zwischen inner- und außermusikalischer Ökonomie resultiert aus der versteinerten Arbeitsteilungsordnung innerhalb der Orchester und den ständigen Modifikationen unterworfenen Arbeitsteilungsvorstellungen der Komponisten. Orchestermusiker können nicht nur nichts anderes spielen, als was routinemäßig von ihrem Pult verlangt wird, sie sträuben sich auch dagegen, es zu versuchen. Als Stockhausen bei der Einstudierung der „Momente“ vom Chor forderte, gewisse perkussive Klänge zu produzieren, gab es Auseinandersetzungen zwischen ihm, dem Chor und dem Orchestervorstand, ob Chorsänger nichtgesangliche Leistungen erbringen dürften und ob dadurch nicht die verbrieften Rechte der Schlagzeuger verletzt würden und so weiter.
Wenn nach Gustav Mahler in der neuen und neuesten Musik die Komponisten sich eigene Kleinorchester geschaffen haben wie zuerst Arnold Schönberg mit seinem Wiener Verein für musikalische Privataufführungen, dann mit dem doppelten Ziel, den konstanten Konflikten um eine flexible orchestrale Arbeitsteilung und den sie bedingenden außermusikalischen ökonomischen Zwängen aus dem Wege zu gehen und dennoch diese Arbeitsteilung differenzierter und flexibler handhaben zu können. Der Schönbergsche Prototyp des spezialisierten Kleinorchesters war Modell für viele analoge Vereinigungen, so für die 1927 in den USA von Henry Cowell, Carl Ruggles und Charles Ives begründete New Music Cooperative mit ihrem Orchester unter Leitung von Nicolas Slonimsky, die sich — und das war ein anderes Novum — auch um die sonstigen ökonomischen Belange ihrer Mitglieder kümmerte und deren Werke in Form eines vierteljährlichen Periodikums veröffentlichte. Waren Boulez’ Domaine Musical oder Cerhas Ensemble Die Reihe noch den Interessen der neuen Musik allgemein gewidmet, so pflegen die neueren Kleinensembles von Stockhausen, Kagel, Evangelisti, Rzewski, Globokar, Kupkovič oder Becker vornehmlich oder ausschließlich das Werk des Komponisten, der sie begründet hat.
Unter ökonomischen wie unter technologischen Gesichtspunkten betrachtet, wohnen der Entwicklung vom öffentlichen Orchester zum Privatensemble beziehungsweisevon der bürgerlich-industriellen Produktionsform zum vorbürgerlichen Handwerksbetrieb bedenklich anachronistische Züge inne Die bürgerliche Öffentlichkeit der Musik, die unter Einsatz der Musikpädagogik auf die Klassengrenzen der Bourgeoisie beschränkt zu bleiben habe, regrediert tendenziell zur neofeudalen Privatheit von Liebhabergrüppchen, die sich zumeist aus den mit bürgerlichen Privilegien ausgestatteten Bildungsschichten rekrutieren. In ihrer Blütezeit war die Domaine Musical funktional nicht allzu verschieden von Haydns Esterhazyschem Hoforchester, das unter Boulez für seine Gönnerzirkel aus der Pariser Geldaristokratie aufspielte. Allerdings hat Boulez sich über diesen Wirkungszusammenhang nie Illusionen gemacht. Seine Dirigentenkarriere ist innig mit der Absicht verknüpft, den bürgerlich etablierten Wirkungszusammenhang zu durchbrechen, und es zeugt für seine realistische Einschätzung der Situation, wenn er die Chancen eines Durchbruchs darin sieht, daß der pädagogische und der Produktionsapparat der Musik miteinander verbunden werden, um schon von den pädagogischen Ansätzen her, eine ökonomische Maximierung der arbeitsteiligen Flexibilität zu erzielen.
Der andere anachronistische Zug der Orchesterregression ist noch bedenklicher. Das heutige private Miniaturensemble hebt die historisch geschaffenen Möglichkeiten der Arbeitsteilung auf, doch nicht in Antizipation einer technologisch gesteigerten Vervielfältigung der Arbeitskraft, sondern zumeist bloß vermittels einer sinnleeren Vermehrung der Produktionsmittel; Produktionsmittel zudem von oft höchst primitivem Charakter, denen der interpretatorische Dilettantismus entspricht, mit dem sie zum Klingen gebracht werden. Die für solche Ensembles verfertigten Produktionsvorlagen — von Kompositionen mag man da nicht sprechen — nehmen natürlich auf den Dilettantismus Rücksicht. Der Eindruck von kompositorischer Regression entsteht also nicht nur ob des zufällig und willkürlich zusammengewürfelten Sammelsuriums von Klangerzeugern, deren Behelfscharakter offensichtlich ist, sondern vor allem ob der Beliebigkeit und Zusammenhanglosigkeit der oft nur höchst rudimentär koordinierten Klangereignisse. Es hilft wenig, wenn Komponisten die Not, die da herrscht, vor sich selber und vor ihrem Publikum zu verheimlichen suchen, indem sie sie als Tugend verklären und als improvisatorische Freiheit deklarieren, was einer manifesten kapitalistischen Repression zum Opfer fällt. Ein Handwerksbetrieb hat in der industriellen Ära selbst im dienstleistenden Gewerbe kaum mehr Berechtigung und Funktion; entweder verrichtet er Reparaturen oder er stellt pseudo-meisterliche Luxusgüter mit dem fälschenden Stempel der Einmaligkeit für eine übersättigte bourgeoise Klientel her. Musikalische Handwerksbetriebe der genannten Art schlagen zum einen oder zum anderen aus. Frederic Rzewskis Gruppe Musica Elettronica Viva hat den Charakter einer Flickschusterei; Stockhausens Ensemble tendiert zum Neubayreuther Spezialbetrieb für Weihefestspiele. Beide Extreme reflektieren eine ökonomische Notsituation.
Es ist keine zufällige Koinzidenz, daß die Regression der Aufführungsbedingungen für neue Musik derselben Epoche entstammt wie die Bereitschaft der Bourgeoisie, die Komponisten nach ihren Leistungen für die herrschende Klasse zu entlohnen, ja sogar am Umsatz zu beteiligen. Die Durchsetzung des musikalischen Urheberrechts durch Richard Strauss, den bourgeoisen Komponisten par excellence, das den Komponisten überhaupt erst eine rechtlich fixierte Beteiligung am Umsatz ihrer Waren einräumte, gelang nur wenige Jahre vor Schönbergs Begründung des Vereins für musikalische Privataufführungen. Aus dieser Koinzidenz ist begründet zu folgern, daß die Bourgeoisie sich durch die Musik bis Strauss positiv repräsentiert fand und daran interessiert war, diese Form der Repräsentation für künftige Komponisten gewissermaßen rechtsverbindlich zu machen, während die neue Musik seit Schönberg den bourgeoisen Repräsentationspflichten zuwiderläuft.
Die letzte Ursache für die sich seit Schönberg erweiternde Kluft zwischen den durch die Bourgeoisie an die Musik gestellten Forderungen und der Widersetzlichkeit der Komponisten ist die graduelle Proletarisierung der Intelligenzschichten, die eine Interessengleichheit zwischen ihnen und der Bourgeoisie zunehmend unglaubwürdiger hat werden lassen. Ohne ihrer Klassenlage inne zu sein, schweben die Komponisten seither in einem scheinbar klassenlosen Niemandsland. Um so nachhaltiger der ökonomische Druck durch die Bourgeoisie. Nach den Aufnahmebedingungen der ebenfalls auf Straussens Initiative hin entstandenen GEMA war in den Stand der approbierten und somit lohnberechtigten Komponisten nur aufzunehmen, wer entweder Referenzen eines arrivierten Kollegen vorzeigen oder ausreichende Kenntnis in den traditionellen kompositionstechnischen Kategorien beweisen und mindestens drei nach gewohnheitsrechtlich sanktionierter Manier gefertigte Gesellenstücke vorlegen konnte. Erst seit in allerjüngster Zeit die Kluft zwischen der „Alpen-Symphonie“ und der „Music of Changes“ unüberbrückbar geworden und kein Geselle mehr bereit ist, sich auf traditionelle Weise einen Meisterbrief zu erwerben, sind die de jure noch fortbestehenden Bedingungen de facto außer Kraft gesetzt worden. Abweichungen von den rechtsverbindlichen Kompositionsnormen werden freilich weiterhin mit ökonomischen Sanktionen geahndet.
Ein Henze, der die Bedingungen des allein lukrativen großen Rechts nach den Buchstaben der Urhebergesetze erfüllt, selbst dann noch, wenn er zu hoher See mit dem Klassenfeind kokettiert und vom exterritorialen Rechtsboden eines Floßes mit der geliehenen Mimik eines Revolutionärs den kapitalistischen Eigentumsverhältnissen seinen Kampf ansingt, der selbstredend weniger Konsequenzen zeitigt als ein Sängerkrieg auf der Wartburg, ein solcher Henze verdient immer noch unverhältnismäßig mehr als ein Kagel, der sich die Inanspruchnahme des großen Rechts oder anderer einkömmlicher Rechtstitel gewissermaßen erschleichen muß, indem er schlichtweg für musikalisches Theater ausgibt, was richtiger als theatralische Musik zu bezeichnen wäre. Und dies ist als Kritik an die musikalischen Rechtswahrer adressiert, die die Komponisten zu Tücken und Hinterlisten zwingen, die fraglos nicht auf die Nomenklatur beschränkt bleiben, sondern auch auf Sujet, Struktur und Substanz sich auswirken. Sie nötigen die Komponisten, was diese mit musikalischen Mitteln vorzubringen hätten, mit oft untauglichen Mitteln in außermusikalische Dimensionen auszudehnen, wodurch sie dazu verführt werden, ihre Sujets mit ideologischem Gewicht zu beschweren, das sich für die Komposition — siehe Kagels „Ludwig van“ allzuleicht als Ballast erweist.
Dieser Konnex zwischen dem, was man bei Musik als „Inhalt“ begreift und was sehr oft einem bestimmten Werk nur von außen angeheftet ist, und der schmalen ökonomischen Basis, von der aus Komponisten ihre Produktion betreiben, hat seine bestimmten Ursachen in der Funktion des Künstlers in der bürgerlich beherrschten Klassengesellschaft. In der „Deutschen Ideologie“ haben Marx/Engels die Künstler gemeinsam mit den Philosophen, den Sprachwissenschaftlern, den Ökonomen und allen übrigen, die die Informationsmedien mit offiziellen und offiziösen Wahrheiten füllen, in die Gruppe der „konzeptiven Ideologen der bürgerlichen Klasse“ eingestuft. Als solche sind sie eine Art Wurmfortsatz der Bourgeoisie, ohne — von Ausnahmefällen abgesehen — mit den vollen bürgerlichen Privilegien ausgestattet zu sein, die sie erst zu gleichberechtigten Klassengenossen jener erhöben, denen sie finger- und zungenfertige Dienste leisten. Wie Künstler ihre Funktion als „konzeptive Ideologen“ erfüllen, haben Marx und Engels an einigen zeitgenössischen Exemplaren in der „Heiligen Familie“ sehr detailliert dargestellt. Heines Berichte aus den Pariser „Salons“ zeigen andere Beispiele. Im ersten und zweiten Band des „Kapitals“ wird die reale Klassenlage der künstlerischen Gewerbe, ohne daß diese dort explizit behandelt wären, als Teil jenes gesellschaftlichen Sektors analysiert, der in der Terminologie der kapitalistischen Soziologie der „tertiäre“ oder der „Dienstleistungssektor“ heißt. Will die kapitalistische Soziologie mit dieser Rubrizierung vernebeln, daß es sich bei den Betroffenen bloß um einen Teil der Arbeiterklasse handelt, und suggeriert das durch den Umgang mit den Monopolherren korrumpierte Selbstbewußtsein der Künstler, sie seien klassenmäßig etwas Besonderes, das sich je nach Lage der geschäftlichen Perspektiven ebensowohl probourgeois wie antikapitalistisch verhalten könne, so definiert sie ihre Stellung zum Mehrwert doch unzweideutig als Lohn- oder Gehaltsabhängige, mag ihr Lohn auch höher als beim durchschnittlichen Lohnarbeiter sein und unregelmäßiger gezahlt werden, als ein Beamter seinen Sold empfängt.
Daß dem so ist, wird dadurch nicht negiert, daß der Produktionsbetrieb eines Komponisten — oder Malers, Bildhauers, Schriftstellers — einige Merkmale eines handwerklichen Kleinbetriebes trägt und der Komponist in mancher Hinsicht als ein scheinbar selbständiger Unternehmer auftritt. Seit Berlioz, dem ersten Komponisten, der seine damals wohlgemerkt fortschrittliche Rolle als konzeptiver Ideologe der Bourgeoisie konsequent erfüllt hat, ist die unternehmerische Aktivität des Komponisten quantitativ geringer geworden. Berlioz betrieb einen beträchtlichen Teil seiner Symphoniekonzerte als sein eigener Unternehmer, darunter die Pariser Weltausstellungskonzerte in der großen Maschinenhalle mit für damalige Verhältnisse enormen Umsätzen. Daß seine Bilanz trotz seiner Publikumsrekorde nur selten aufging und er seine Unternehmerschulden mit Einkünften aus unselbständiger Arbeit als Musikschriftsteller für die Tagespresse abzahlen mußte, läßt freilich erkennen, daß das Komponistengewerbe sich nur dann zu einem profitablen Industrieunternehmen ausbauen läßt, wenn es nach den Gesetzmäßigkeiten industrieller Produktion betrieben wird: als Massenproduktion von Massenartikeln wie im Schlagergewerbe.
Es gibt ein Modell, bei dem es so scheint, als ließen sich die arbeitsteilig auferlegte Funktion des konzeptiven Ideologen, industrielles Unternehmertum und meisterliche Qualitätsarbeit trotz der inhärenten Widersprüche miteinander vereinbaren. Das Modell ist Richard Wagners bis in die Gegenwart fortgeführter musikalischer Saisonbetrieb in Bayreuth. Doch schon eine oberflächliche Prüfung der Festspielhügelfaktizität läßt hinter dem Schein der unternehmerischen Selbständigkeit das moderne Subventionswesen sehen, das dort dank Wagners händlerischem Geschick und der Großzügigkeit seines Königs Ludwig bloß viel früher in Anwendung kam als anderwärts. Das Festspielhaus auf dem grünen Hügel hat Modellcharakter für etwas, das wie eine Fessel die Komponisten an die ideologischen Interessen der herrschenden Klasse bindet, etwas, das Wagner in der Gralsszzene im „Parsifal“ durchaus nicht ohne kritische Unter- und Obertöne formuliert hat: das Gebot an die Komponisten, mit den Mitteln der Musik die kapitalistische Herrschaftsordnung als eine von Gott gewollte Weltordnung, den Kapitalismus als gesellschaftliche Wahrheit erklingen zu lassen. Damit diese Wahrheit stets aufs neue formuliert werde, zu diesem Behufe subventioniert die Bourgeoisie den Musikbetrieb in toto. Das impliziert zugleich, daß die kapitalistische Wahrheit stets mit den neuesten Mitteln der Musiktechnologie artikuliert werde, damit ihr und dem Kapitalismus das Gütezeichen des Fortschritts bewahrt bleibe, unter dem die Bourgeoisie einst angetreten ist und den Feudalismus beseitigt hat.
Die vorsichtige Subventionierung von elektronischer Musik zu einer Zeit, da sie dem bürgerlichen Ohr noch höchst befremdlich, wo nicht feindlich klang, geschah aus dem Pflichtbewußtsein der zur Kontrolle und Organisation der Ideologieproduktion in der Sparte Musik bestellten Funktionäre, kein Warenmuster zu verwerfen, ehe seine Konsumfähigkeit nicht geprüft ist. Die elektronische Musik erwies sich im Verlauf ihrer Erprobung als ein ähnlich wirkungsvolles Mittel wie zuvor die serielle und danach die Zufallsmusik, um bestimmte politisch labile Gruppen indirekt auf die Erhaltung der kapitalistischen Ordnung festzulegen. Das zumal in dem politisch unruhigen Jahr 1968 zu beobachtende widersprüchliche Verhalten des Publikums solchen Musikern gegenüber: die seltsame Mischung aus Protest gegen und frenetischem Applaus für die neue Musik spiegelt deren ökonomische Produktionsbedingungen.
Der Widerspruch liegt freilich in der Sache selbst begründet: im System der Subventionierung und in der unter diesem System produzierten Musik. Das System privilegiert den Komponisten und hebt ihn dadurch ökonomisch wie ideologisch von seinen Klassengenossen ab. Ein Teil dieser Privilegien besteht darin, daß dem Komponisten handwerkliche Produktionsbedingungen eingeräumt werden, wie sie kapitalistische Ratio in der Industrie längst nicht mehr duldet. Ein anderer Teil besteht darin, daß dem Komponisten Auftragshonorare und Tantiemen gezahlt werden anstatt eines regulären Angestelltengehalts samt Weihnachtszulage und Treueprämien, so daß der Komponist sich mehrerlei einbilden mag: erstens, er produziere marktgängige Waren; zweitens, der Wert der von ihm produzierten Waren hänge von ihrer Marktlage ab; drittens, es bestehe überhaupt so etwas wie ein freier Markt für musikalische Waren, auf dem man sich lediglich um eine günstige Position zu bemühen habe.
Die Realität entspricht freilich keineswegs diesem obsoleten kleinbürgerlichen Wunschdenken. Das Subventionssystem bringt den Komponisten unter eine nahezu perfekte Kontrolle jener Institutionen, durch die die öffentlichen Gelder kanalisiert werden. Denn musikalische Produkte — und das gilt für die Waren der Ideologieproduktion allgemein — sind weder frei konvertierbar noch genießen sie jene bescheidene Marktfreiheit, in welcher etwa die Zulieferindustrien der Monopolkonzerne in der Automobilbranche operieren können. Über die Nachfrage nach spezifischen musikalischen Waren befindet einzig und allein das ideologische Bedürfnis der herrschenden Klasse. Über die Nachfrage speziell nach neuer Musik befindet der dem bürgerlichen Konservativismus entgegenwirkende Drang der Bourgeoisie, sich stets und in allen Dimensionen ihrer Herrschaft als Inhaberin des Fortschritts zu dokumentieren.
Ein Musterfall für das Studium dieser Zusammenhänge war das Gerangel unter den Konservativen und den Fortschrittlichen darum, welche Komponisten und welche Werke die BRD auf der Weltausstellung in Osaka repräsentieren sollten. Die Apologeten des Fortschritts, die für Stockhausen plädierten, behielten recht: überaus erfolgreich hat Stockhausen die Bundesrepublik der Welt als einen fortschrittlichen bürgerlichen Staat dargestellt. Jeder Besucher vernahm es mit den eigenen Ohren: die Bundesrepublik ist technologisch auf dem Stand der Zeit, sie ist zugleich ein liberales Gemeinwesen, in dem jeder Bürger pro Jahr sieben Tage lang machen darf, was er will, zum Beispiel Urlaub vom Ich, je nach Funktion und Lohn im Sauerland oder an der Costa Brava. Wie relevant derartige musikalische Dienstleistungen für die Erhaltung des bürgerlichen Status quo sind, wird klar, wenn man bedenkt, daß die westdeutsche Industrie nicht imstande ist, sich als technologisch vergleichbar avançiert vorzustellen.
Der an diesem Beispiel nur um so krasser sich offenbarende Widerspruch zwischen der selbst im Überbau nur widerwillig fortschrittlich sich gebenden bürgerlichen Klasse und den vielfach obsoleten Arbeitsteilungsstrukturen im ökonomischen Unterbau einerseits und der in beiden Bereichen vergleichsweise avançierten Musik andererseits kann durch das Subventionssystem nicht aufgelöst werden; er wird im Gegenteil durch das System verschärft. Der schon vorhin apostrophierte Rückzug der neuen Musik aus den vom kapitalistischen System etablierten musikalischen Produktionsapparaten, den Symphonieorchestern, ist ein Indiz dafür. Die Symphonieorchester sind auf die Bedürfnisse der traditionellen Musik zugeschnitten. Ihre Besetzung reflektiert die Arbeitsteilungsordnung der klassischen und romantischen Musik. Die Ausbildung der Orchestermusiker reduziert die individuellen Fähigkeiten auf ein mechanistisches Bewußtsein das nur noch die Betätigung als Rädchen im Produktionsgetriebe erlaubt. Da Kunst nur Kunst ist, solange sie die in einem bestimmten historischen Moment aktuellen gesellschaftlichen Tendenzen reflektiert, mußte die Interessenkoalition zwischen Bourgeoisie und Musik zu Bruch gehen, als sich gesellschaftlich verwirklichte, was zuerst im „Kommunistischen Manifest“ formuliert worden war: als die Bourgeoisie als fortschrittliche Klasse durch das Proletariat abgelöst wurde. Das entscheidende gesellschaftliche Moment dieses Umbruchs ist die Ablösung einer hierarchischen Arbeits- und Herrschaftsordnung durch eine solidarische Kollektivordnung. In Kategorien der Arbeitsteilung ausgedrückt, heißt das die Ablösung eines allein von oben kontrollierten Produktionsapparats durch ein System kollektiver Kooperation. Für das Bewußtsein der Arbeitenden heißt das: umfassende Kenntnis aller zu einem komplexen Gesamtprozeß beitragenden Einzelprozesse, Entscheidungsfähigkeit der in einem Kollektiv tätigen Individuen und Flexibilität der Einzelakte.
Es ist also kein Zufall, daß sich schon auf dem Höhepunkt der bürgerlichen Müsik die Tendenz zu flexibler Arbeitsteilung eingestellt hat. Verfolgt man die Entwicklung von Berlioz über Wagner zu Mahler und Berg, tritt sie immer deutlicher hervor, wenngleich auch betrieben unter dem Gesichtspunkt einer äußerst rational gefaßten Ökonomie der Mittel, wie sie in der kapitalistischen Wirtschaft so kaum je anzutreffen ist. Hier ist freilich das Moment der Kollektivität kaum schon von Relevanz. Relevant wird es erst bei Ives, wo absolute Ökonomie der Mittel untrennbar wird von unerläßlicher Eigenverantwortung und Entscheidungsfähigkeit jedes einzelnen Interpreten. Vollen Bewußtseins hat Ives das Orchester in ein kooperatives Kollektiv umzuorganisieren beabsichtigt; die Mißlichkeit vieler Ives-Aufführungen resultiert aus dem Widerspruch zwischen Orchesterwirklichkeit und Ives’ gesellschaftlicher Vision, einer durchaus sozialistisch determinierten Perspektive. Die Fortentwicklung der arbeitsteiligen Differenzierung innerhalb des traditionellen Orchesterapparats hat ihr Extrem in dem totalen divisi der Partituren Ligetis erreicht; die von Ligeti bezweckte Homogeneität basiert gerade auf der Einsicht in die artikulierbare gesellschaftliche Heterogeneität der das Orchesterkollektiv konstituierenden Individuen.
Wie wenig aussichtsreich die Verwirklichung dieser Tendenzen in der kapitalistischen Wirklichkeit ist, besagen schon die im Verhältnis zur Gesamtmenge der aufgeführten Musik lächerlich niedrigen Aufführungszahlen der Werke avançierter Komponisten, die den überkommenen Orchesterapparat noch benützen. Noch deutlicher geht das aus der seit Schönberg stattfindenden graduellen Reduktion der musikalischen Produktionseinheiten zu kammermusikalischen All-Round-Ensembles von der Art der Stockhausenschen Interpretengruppe hervor. Stockhausen ist sich darüber durchaus im klaren, daß es sich bei dieser Reduktion nicht um eine freiwillige Beschränkung handelt, sondern um das Ergebnis des konstant anwesenden ökonomischen Drucks. Die Miniaturorchester haben jedoch auch einen von der Bourgeoisie unbeabsichtigten positiven Aspekt: Mit ihrer Hilfe können die ökonomischen und bewußtseinsmäßigen Bedingungen für ein zu wirklicher Kooperation fähiges musikalisches Produktionskollektiv allmählich entfaltet werden; mit ihrer Hilfe kann also den interindividuellen Kommunikationstendenzen der fortschrittlichen arbeitenden Klasse gegen den Widerstand der herrschenden Bourgeoisie musikalischer Ausdruck verschafft werden.
Es bedarf keiner Frage, daß die Bourgeoisie bemüht ist, ihrem Widerstand gegen solche genuin fortschrittlichen Tendenzen in der Musik mit Hilfe aller möglichen ökonomischen Sanktionen Nachdruck zu verleihen. Stockhausen führte zum Beispiel einen längeren Briefwechsel mit dem Vorstand der GEMA über die Frage der Urheberschaft an kollektiv erarbeiteten Musiken und schlug vor, das jeweilige Kollektiv, das ein bestimmtes Stück erarbeitet hat, als Inhaber des Urheberrechts anzuerkennen. Doch echt kollektive Eigentumsverhältnisse läßt das kapitalistische System nicht zu; eine sozialistische Gesellschaft hingegen bedürfte ihrer nicht mehr. In voller Übereinstimmung mit ihrer monopolkapitalistischen Satzung verwarf die GEMA Stockhausens Vorschläge, obschon diese das bürgerliche Eigentum in keiner Weise in Frage stellten. Für die GEMA gilt weiterhin das etablierte Verwertungssystem: der Komponist fungiert als Pseudounternehmer, der einen Teil des Mehrwerts einstreichen darf, die Interpreten sind Lohnarbeiter — spezialisierte Facharbeiter, wenn man so will —, die für ihre Arbeit nach einer Art Akkordsystem entlohnt werden. Mit der Aufrechterhaltung dieses Antagonismus wird den auf kollektiven Verfahrensweisen basierenden Miniaturensembles ein Moment von Ausbeutung eingebaut, das ihren Zerfall herbeiführt, selbst wenn die Beteiligten sich zueinander gleichberechtigt verhalten wollen.
Die Majorität der Komponisten muß allerdings nicht erst durch besondere Sanktionen veranlaßt werden, sich mit dem je Verfügbaren zufriedenzugeben. Die Geschichte der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik bietet dafür den schönsten Beweis. Die Komponisten der ersten Stunde — Boulez, Stockhausen, Nono, Berio, Maderna hatten sich selber nach Interpreten umgesehen, deren instrumentaltechnische und intellektuelle Fertigkeiten zum Respons auf die Intentionen der Komponisten taugten. Sekundäre Komponisten sahen schnell ihre Chance und begannen, diesen Solisten Stücke — wie man so sagt — „auf den Leib zu schneidern“, das heißt, deren Kapazitäten sinn- und hemmungslos zu exploitieren. Als sich dann die Solisten zum Kranichsteiner Kammerensemble vereinigten, sozusagen zu einem Verein für Darmstädter Privataufführungen, wurde der neuen Musik ein Strukturmuster gegeben, das von Jahr zu Jahr immer buntere Flickenteppiche hervorbrachte. Wie hierbei ein von der herrschenden Klasse vorgegebener enger ökonomischer Rahmen sich unmittelbar auf die Musik ausgewirkt und manch hoffnungsvolle Perspektive erstickt hat, dürfte jedem Ferienkursteilnehmer vergangener Jahre bekannt sein. Ähnliches gilt für die anderen Festivals der neuen Musik und die entsprechenden Konzertreihen der Rundfunkanstalten.
Der Konflikt zwischen Fortschritt und Sedimentierung, zwischen bürgerlicher Fortschrittsgläubigkeit und dem Wunsch, die bestehenden Besitzverhältnisse ungeschmälert zu erhalten, zwischen dem technologischen Bedürfnis nach kontinuierlicher Modifikation der Arbeitsteilung und dem rapiden Erstarren neu geordneter Arbeitsteilungsverhältnisse zu Formen der Herrschaft durchzieht den gesamten Verwertungsprozeß musikalischer Waren. Das musikalische Urheberrecht gebietet, daß jedes neue Werk sich unverwechselbar von allen vorhandenen Werken unterscheide. Die vorfindlichen Produktionsbedingungen gebieten hingegen, daß der Komponist seine Intentionen so eng wie irgend möglich den Mechanismen der Produktionsapparaturen anschmiege. Charles Ives hat den Konflikt auf die absurde Spitze getrieben: Er hat Stücke geschrieben, deren Konzeptionen, Strukturen und Besetzungen gegen jede Regel verstoßen, von denen nicht nur jedes Stück, sondern vielfach auch jeder Satz und manchmal noch Abschnitte innerhalb der Sätze andere Produktionseinheiten verlangen. Von vielen dieser Stücke hat Ives später Reduktionen für Klavier und Gesang hergestellt, in deren Fußnoten er wieder auf die orchestralen Originalfassungen zurückverweist und damit gegen die Aufführbarkeit der Reduktionen argumentiert. Zu dem mit Ironie über den Konflikt sich hinwegsetzenden Ives ist Kagel ein Gegenpol, der manche Stücke von vornherein als durch jede Besetzung aufführbar ausgibt und jede Wiederaufführung durch eine andere Besetzung zur Uraufführung ernennt.
Zu solcher Selbstmanipulation wird der heutige Komponist durch den Verwertungsprozeß seiner Produkte veranlaßt. Musikalische Produkte haben einen doppelten Warencharakter. Als uraufführbare Novitäten können sie den Einmaligkeitscharakter eines Gemäldes oder einer Skulptur für sich beanspruchen und werden dementsprechend mit einem besonderen Uraufführungshonorar — heute zumeist einem Auftragshonorar — bezahlt. In diesem primären Sektor einer geschäftlichen Betätigung kann der Komponist als sein eigener Interessenvertreter kontrahieren und, wenn er geschickt ist, den Arbeitserlös selbst kassieren. Im sekundären Sektor der weiteren Aufführungen, Schallplattenaufnahmen, Rundfunk- und Fernsehsendungen, in dem die Komposition wie eine Massenware behandelt wird, muß sich der Komponist geschäftlich durch alle möglichen Zwischenhändler wie Verlag und GEMA vertreten lassen. Der erzielte Mehrwert wird entsprechend geteilt und fließt nur noch partiell dem Urheber zu.
Vom bürgerlichen Standpunkt aus geschieht das rechtmäßig; denn der Begriff Mehrwert ist auf musikalische Produkte an und für sich nicht anwendbar, weil es zur Herstellung einer Partitur praktisch keiner Kapitalien bedarf. Erforderlich ist lediglich Arbeitskraft; der künstlerische Einfall repräsentiert keinen Wert, der den Rohstoffen und der Energie in der industriellen Produktion vergleichbar wäre, und muß in der Kalkulation unberücksichtigt bleiben. Wenn der musikalischen Arbeit aber die Merkmale der Produktion von Mehrwert fehlen und dennoch durch sie Mehrwert entsteht, fällt sie nach der Marxschen Definition in die Kategorie der Realisierung von Mehrwert. Um nämlich Mehrwert zu erzeugen, bedarf es sowohl der Produktion als auch der Realisierung von Mehrwert; es bedarf der Mehrwert produzierenden wie der den Mehrwert realisierenden Arbeiter, der Produktionssphäre ebenso wie der Zirkulationssphäre. Musikalische Arbeit gehört per definitionem der letzteren an, und Komponisten ebenso wie Interpreten sind Mehrwert realisierende oder dienstleistende Arbeiter. Zögen die Komponisten Konsequenzen aus ihrer Klassenlage, verwandelten sie die seit Schönberg bestehende Kluft zwischen ihnen selbst und der Bourgeoisie in einen bewußten Bruch, rationalisierten sie die ökonomischen Widersprüche, denen sie ausgesetzt sind, als Klassenantagonismen, bekämen sie einen Hebel in die Hand, um mit den ökonomischen Bedingungen ihrer Produktion auch die Perspektive ihrer Produkte zu verändern, das heißt, der Musik eine gesellschaftliche Perspektive wiederzugeben, die in ihr gegenwärtig zu tief verschüttet schlummert.
