FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1954 - 1967 » Jahrgang 1966 » No. 152-153
Georg Lukács

Kunst als Selbstbewußtsein der Nation

Vom Altmeister der revisionistisch-marxistischen Literaturgeschichte, dessen gesammelte Werke bei Luchterhand, Neuwied, bereits auf sechs starke Bände gediehen sind, erscheint ebendort im kommenden Jahr und im Rahmen seiner Studien zur Ästhetik ein Werk „Über die Besonderheit“. Das Nachfolgende ist ein Vorabdruck aus dem Schlußabschnitt.

Georg Lukács
im Arbeitszimmer in seiner Budapester Wohnung. Ein Bild aus jüngster Zeit.

Die Besonderheit als Spielraum, als Kraftfeld zwischen Allgemeinem und Einzelnem, als organisierende Mitte der widerspruchsvollen dynamischen Bezogenheit von Allgemeinem und Einzelnem aufeinander bildet die ideelle Grundlage für die künstlerische Wahrheit der Form. Die einzelnen Typen, ihre gesellschaftlich-inhaltliche Hierarchie, ihre Synthese zur Totalität, zum Abbild einer typischen Etappe der Menschheitsentwicklung erhebt sich erst durch die Formgebung aus einer bloßen Möglichkeit in eine wirkende Wirklichkeit.

Inhaltlich sind diese Elemente, obwohl sie bereits auch in ihrer Inhaltlichkeit vom aesthetischen Blickpunkt aus geformt sind, nur Elemente, Ansätze, Tendenzen zu einem bestimmten konkreten Abbild der objektiven Wirklichkeit. Ihre endgültige, ihrer wahren Inhaltlichkeit entsprechende lebendige, dynamische Verbundenheit und Zusammengehörigkeit kann erst in der künstlerischen Form entstehen.

Daß diese also als Form eines jeweilig bestimmten konkreten Inhalts definiert wurde, wäre nur dann eine Beschränkung, wenn man Form und Inhalt in wissenschaftlich logischem Sinn auffassen wollte; aesthetisch gesehen entspringt eben daraus ihre Allgemeingültigkeit.

Damit wird nur in abstrakter Weise die Grundwahrheit der Aesthetik ausgesprochen, daß in deren Bereich das Typische das höchste Niveau der Verallgemeinerung ist.

Die Wahrheit der Form ist, gerade weil sie die konkrete Besonderheit sinnfällig macht, eine Wahrheit des Lebens; die Wahrheit der Form ist die maximale Steigerung — und dadurch die Erhebung zu einer besonderen Qualität — der Lebenswahrheit des widergespiegelten Inhalts.

Darin drückt sich die Humanität der künstlerischen Gestaltung aus. Das Besondere als aesthetische Kategorie umfaßt die ganze innere wie äußere Welt, und zwar gerade als Welt des Menschen, als Welt der Menschheit: die sinnlichen Erscheinungsformen der äußeren Welt sind dann — unbeschadet ihrer gesteigert intensiven Sinnlichkeit, ihres unmittelbaren Eigenlebens — immer Zeichen des Lebens der Menschen, ihrer Beziehungen zueinander, der Gegenstände, die diese Beziehungen vermitteln, der Natur im Stoffwechsel mit der menschlichen Gesellschaft.

Das Allgemeine wiederum ist sowohl die Verkörperung einer der Mächte, die das Leben der Menschen bestimmen, wie auch — wenn es subjektiv als Inhalt eines Bewußtseins in der gestalteten Welt auftaucht — ein Vehikel des Lebens der Menschen, der Formung ihrer Persönlichkeit und ihres Schicksals.

Mit dieser Versinnbildlichung des Einzelnen wie des Allgemeinen verkündet das Kunstwerk — infolge seines objektiven Wesens unabhängig von den subjektiven Zielsetzungen, die seinem Entstehen zugrunde liegen — eine innere, in sich sinnvolle Beschaffenheit des menschlichen, des irdischen Lebens. Das Kunstwerk hat diese Wesensart auch dann, wenn aus gesellschaftlich-geschichtlichen Gründen die bewußten Motive seines Entstehens transzendenten (magischen, religiösen) Charakters waren. Diese Motive — die Form ist ja vom Inhalt bestimmt — werden künstlerisch auf solche Weise gestaltet, daß die Transzendenz unversehens sich in Immanenz des Irdischen verwandelt. Wir können also auch die Transzendenz in den Werken der Vergangenheit heute miterleben, aber als menschliches Schicksal, als menschliche Emotion und Leidenschaft.

Mißtrauen gegen die Kunst

Das Mißtrauen gegen die Kunst, wie es bei extremen Idealisten und ideologischen Vertretern der Religionen so oft auftritt, hat in dieser spontanen Tendenz der echten Kunst zu irdischer Immanenz einen seiner Gründe.

Die Humanität der Kunst ist untrennbar mit dem Problem ihrer Objektivität und Subjektivität verknüpft. Die theoretische Klärung dieses Problems wurde verhindert, da das Denken über Kunst sich zwischen den — hier falschen — Polen der Allgemeinheit und Einzelheit hin und her bewegte; deshalb verfiel es bald durch Überbetonung der Einzelheit in falschen Subjektivismus, der sich zumeist als aesthetischer Agnostizismus äußerte, bald durch Überbetonung der Allgemeinheit in Dogmatismus.

Die bürgerliche Dekadenz hat solche verzerrende Polarisation in falschen Subjektivismus und falschen Objektivismus zur theoretischen Grundlage. Der große Unterschied zur Zeit vor der Dekadenz besteht darin, daß damals die Intention der bedeutenden fortschrittlichen Denker stets auf die aesthetische Besonderheit gerichtet war, auch wenn sie mißverständlich von Allgemeinheit oder Einzelheit sprachen — wogegen die Theorien der Dekadenz Allgemeinheit und Einzelheit als isolierte Pole ohne Zentrum endgültig fixieren und erstarren lassen.

Nur die Besonderheit, als Mittelpunkt der aesthetischen Widerspiegelung der Wirklichkeit, ist imstande, die spezifische dialektische Einheit des subjektiven und objektiven Faktors als widersprüchliche Bewegungsprinzipien der ganzen Sphäre zu erhellen. Sowohl in der Werkindividualität selbst wie in ihrer aesthetischen Wirkung besteht diese dialektische Wechselbeziehung von Subjektivität und Objektivität.

Die Humanität der Kunst gestattet hiebei eine weitere Konkretisierung. Indem die Kunst immer und ausschließlich die Welt des Menschen gestaltet; indem in jedem Akt der künstlerischen Widerspiegelung — im Gegensatz zur wissenschaftlichen — der Mensch stets bestimmend anwesend ist; indem die außermenschliche Welt in der Kunst nur als Vermittlungsglied der menschlichen Beziehungen, Handlungen, Gefühle etc. vorkommt — entsteht aus dieser objektiv dialektischen Wesensart der aesthetischen Widerspiegelung, aus ihrer Kristallisation in der Werkindividualität, eine dialektische Doppelung des aesthetischen Subjekts, ein dialektischer Widerspruch in diesem Subjekt, der seinerseits wiederum die Widerspiegelung von fundamentalen Tatbeständen der Menschheitsentwicklung darstellt.

Es handelt sich dabei um die Beziehung von Mensch und Menschheit. Objektiv ist dieses Verhältnis immer vorhanden gewesen, mußte sich also in den Widerspiegelungsformen der Wirklichkeit immer irgendwie vorfinden. Jedoch war dieses objektive Sein im Laufe der „Vorgeschichte der Menschheit“, im Urkommunismus, in den Klassengesellschaften, mehr an sich vorhanden, als für uns (sowohl im Sinne der Menschheit selbst wie im Bewußtsein der einzelnen Menschen). Daher mußte sein direkter Ausdruck oft verzerrt und ungewollt irreführend sein.

Solange für die Menschheit die Differenzierung in Stämme, Nationen etc. die Grundlage ihrer Existenz auch im Sinne des kulturellen Fortschritts war und ist, solange innerhalb jeder Nation der Klassenkampf den Motor der Entwicklung bildet, mußte jeder direkte, diese objektiven Vermittlungen überspringende theoretische Appell an die Menschheit die wahren Inhalte und Formen der Wirklichkeit vergewaltigen und ein falsches, sehr oft reaktionäres Ergebnis zeitigen. (Man denke an die heutigen Theorien von überstaatlichen, übernationalen „Synthesen“, die nichts als ideologische Hilfsmittel des amerikanischen Imperialismus sind.)

Erst mit dem Entstehen des Sozialismus, mit der realmöglichen Verwirklichung der klassenlosen Gesellschaft wird dieses Problem objektiv in ein höheres Stadium erhoben. Der gemeinsame sozialistische Inhalt, der sich in nationalen Formen realisiert, zeigt bereits die Menschheit in den Umrissen ihres konkreten Werdens und Seins; es entsteht die konkrete Perspektive einer einheitlichen Menschheit.

Wenn ein Tatbestand an sich existiert, so muß er in irgendeiner Form auch einen Reflex in der Widerspiegelung der Wirklichkeit erhalten. In der wissenschaftlichen Widerspiegelung finden wir nicht selten einen als selbstverständlich vorausgesetzten, keiner Begründung bedürftigen Appell an jene Gemeinsamkeit, die das reale Substrat des Begriffes der Menschheit bildet. Man denke an die Kategorien der Logik, die nie Zweifel darüber aufkommen lassen, daß die grundlegenden Denkformen einen gemeinsamen Besitz der Menschheit als Ganzes bilden. (Wir sprechen hier nicht von den Naturwissenschaften, denn der Gegenstand ihrer Widerspiegelung ist vorwiegend eine außermenschliche Wirklichkeit.)

Mit Recht wird ein solches gemeinsam Menschliches vorausgesetzt. Der Mensch hat sich seit seiner Menschwerdung nicht mehr entscheidend, im anthropologischen Sinne, gewandelt. Die historische Entwicklung zeigt, daß trotz ungeheurer Variabilität, auch in sehr wesentlichen Fragen, bestimmte Stadien oder Etappen äußerst verwandte typische Züge zeigen, sich auf bestimmte allgemeine Gesetze zurückführen lassen (die ökonomischen Formationen, ihre Entstehung und Auflösung etc.).

Natürlich liegt diese Gemeinsamkeit vorwiegend im Gebiet des Allgemeinen; je näher wir der konkreten Wirklichkeit kommen, desto beherrschender und plastischer treten die Differenzen hervor (Entstehung des Kapitalismus in England, Frankreich etc.).

Für die Entstehung eines jeden Kunstwerkes ist gerade das Konkrete der widergespiegelten Wirklichkeit ausschlaggebend. Eine Kunst, die objektiv ihre nationalen Grundlagen, die Klassenstruktur ihrer Gesellschaft, die Stufe des Klassenkampfes in ihr, die subjektive Stellungnahme der Autoren zu allen diesen Fragen überspringen wollte, würde sich dadurch als Kunst selbst aufheben. Es ist wissenschaftlich sinnvoll, die gemeinsamen allgemeinen Gesetzlichkeiten einer ökonomischen Formation (und sogar aller Formationen) zu erforschen. Aber für jedes Kunstwerk kommt stets nur eine bestimmte konkrete Entwicklungsetappe einer bestimmten konkreten Formation als unmittelbarer Gegenstand der Gestaltung in Betracht.

Gibt es „allgemein Menschliches“?

Diese unzweifelhafte Wahrheit wurde lange Zeit durch die idealistische Theorie des „allgemein Menschlichen“ als Vorwurf der Kunst verdunkelt; eine heilsame Wendung ist erst durch den historischen Materialismus (und seine bedeutenden Vorläufer) eingetreten; erst damit wurde die Kunst auch theoretisch in die Realität ihrer tatsächlichen Wirksamkeit zurückversetzt.

Allerdings ist hier vorübergehend eine entgegengesetzte Verzerrung eingetreten. Der Vulgärmarxismus hat die soziale Genesis der Kunst mit der Tatsache ihres Wesens unmittelbar identifiziert und kam dabei zuweilen zu völlig absurden Folgerungen; z.B. behauptete man, in der klassenlosen Gesellschaft würden die großen Kunstwerke der Klassengesellschaften unverständlich und ungenießbar werden. Solche Verengungen und Verzerrungen der wahren Tatbestände ergeben sich aus einer Vernachlässigung der Theorie der Widerspiegelung, aus einer Auffassung der Kunst als bloßer Ausdruck einer bestimmten Postition im Klassenkampf. [1]

Erst mit der Widerspiegelung als grundlegendem Prinzip der Kunst ist die Universalität der künstlerischen Gegenständlichkeit und mit ihr die Universalität der künstlerischen Form theoretisch begründet. Die soziale Determiniertheit der Genesis, die notwendige Parteilichkeit jeder Gestaltung können sich erst auf Grund einer solchen Universalität der reproduzierten Welt und ihrer Mittel der Reproduktion wirklich entfalten. Dementsprechend hat Marx die Frage ganz anders gestellt als seine Vulgarisatoren. Auch für ihn ist die soziale Genesis der Ausgangspunkt. Aber mit ihrer Lösung beginnt erst die wirkliche Aufgabe der Aesthetik: „Die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verstehen, daß griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsformen geknüpft sind. Die Schwierigkeit ist, daß sie uns noch Kunstgenuß gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten.“ [2]

Ist die Frage so gestellt, dann taucht sogleich die des gemeinsamen Substrats auf. Dies zeigt, daß die Theorie vom „allgemein Menschlichen“ eine falsche Antwort auf eine berechtigte Frage war. Bei einer materialistisch-dialektischen Betrachtung des Geschichtsprozesses fällt die Antwort nicht allzuschwer: dieses gemeinsame Substrat ist die Kontinuität der Entwicklung, die reale Wechselbeziehung der Teile in ihr, die Tatsache, daß die Entwicklung nie ganz von vorn anfängt, sondern stets die Ergebnisse früherer Etappen den gegenwärtigen Bedürfnissen entsprechend bearbeitet und sich einverleibt.

Die Kompliziertheit und Ungleichmäßigkeit der Entwicklung kann hier natürlich nicht behandelt werden. Die bloße Feststellung dieses Tatbestandes gibt aber schon das inhaltliche Moment an: die Entwicklung der Menschheit ist für die Kunst gestaltbar und Aufgabe der Gestaltung; gerade in der Konkretheit des national und klassenmäßig unmittelbaren Inhalts wird jenes Neue entdeckt, das zum dauernden Besitz der Menschheit zu werden verdient und solcher Besitz tatsächlich wird.

Dies ist aber noch immer nicht hinreichend konkret mit Bezug auf die spezifischen Aufgaben der Kunst. Die Kontinuität der Menschheitsentwicklung hat ihre solide materielle Basis. Der Kunst dient diese Basis jedoch nur als Vermittlung für ihre Aufgabe: die Gestaltung des Menschen, seines Schicksals, seiner Äußerungsweisen etc. — all dies im weitesten Sinne genommen.

Damit erst erhält die Aufgabe der Kunst ihr eigentliches Profil: die Entwicklung bringt ununterbrochen Änderungen im Typischen hervor, die zum großen Teil natürlich völlig ephemer sind. Nur eine begrenzte Anzahl der neu entstehenden gesellschaftlich-geschichtlich typischen Menschen und Situationen wird — im guten wie schlechten Sinne — vom Gedächtnis der Menschheit aufbewahrt, als dauernder Besitz ins Spätere einverleibt.

Vom Standpunkt des Inhaltlich-Typischen ist im übrigen der Gegensatz zwischen ephemer und perennierend bloß relativ. Kein Typus gehört mit Haut und Haaren zu dieser oder jener Kategorie; die Zugehörigkeit entscheidet sich auch danach, wie weit es der künstlerischen Widerspiegelung gelingt, die typischen Eigenschaften so zu fassen, daß in ihnen ein Moment dieser Dauerhaftigkeit — als Gutes oder Böses — zum Ausdruck gelangt. Die von der historischen Entwicklung selbst aufbewahrte Masse von typischen menschlichen Eigenschaften ist darum sicher weitaus größer als die Zahl der in der Kunst lebendig erhaltenen. Die Kunst hat also für die Dauerhaftigkeit ihrer Typen eine objektive Basis in der Wirklichkeit selbst; ob jedoch gestaltete Typen entstehen und bleiben, ist das Ergebnis ihrer eigenen Aktivität.

Hiemit wurde diese Frage vorerst nur vom inhaltlichen Standpunkt betrachtet. Aber das Lebendigbleiben eines Werks und der in ihm gestalteten Typen ist zuletzt natürlich ein Problem der künstlerischen Formvollendung. Viele Werke sind uns überliefert, die immer wieder betrachtet und ausgelegt werden, weil sie außerordentlich wichtige historische Dokumente sind; und viele Spezialisten verwechseln diese historisch-inhaltliche Interessantheit mit dem lebendig-künstlerischen Wirksambleiben.

Demgegenüber muß immer wieder an das unmittelbar Evokative der künstlerischen Form erinnert werden. Gewiß gibt der sophokleische „Ödipus“ dem Historiker eine Fülle von Belehrung; ebenso gewiß sind neun Zehntel der späteren Zuhörer oder Leser an solchen sachlich-historischen Voraussetzungen wenig oder gar nicht interessiert und unterliegen dennoch in tiefster Erschütterung der Wirkung dieses Dramas.

Das entgegengesetzte, falsche Extrem wäre die Meinung, es handle sich bei dieser Wirkung ausschließlich um die „Magie“ der Formvollendung. Diese ist da — gerade der „Ödipus“ wird ewig auch das formale Muster einer bestimmten Art der dramatischen Komposition bleiben —, sie allein würde jedoch bloß eine leere und darum ephemere Spannung, einen bloßen Grand-Guignol-Effekt hervorrufen. Was der Zuhörer im „Ödipus“ erschüttert erlebt, ist eben ein typisches Menschenschicksal, in welchem — durch solches Erleben — auch der heutige Mensch, und auch dann, wenn er die konkreten historischen Voraussetzungen nur in ihren gröbsten Umrissen verstehen kann, unmittelbar emotional des „mea causa agitur“ innewird.

Die Kraft des Typischen

Freilich bedarf diese Identifikation mit dem künstlerisch Dargestellten einer weiteren Konkretisierung. Wenn etwa die Sowjetjugend zu Aufführungen von „Nora“ oder „Romeo und Julia“ strömte und deren Gestalten und Schicksale jubelnd sich zu eigen machte, so wußte jeder Zuschauer genau, daß derartige konkrete Schicksale vollständig außerhalb seines Lebenskreises liegen, daß sie unwiederbringlich der Vergangenheit angehören. Woher dann die evokative Macht solcher Dramen? Wir glauben, sie liegt darin, daß hier gerade die eigene Vergangenheit zum Leben erweckt, gegenwärtig gemacht wurde — nicht das persönliche Vorleben eines jeden Individuums, wohl aber sein Vorleben als Angehöriger der Menschheit. Deren Schicksal wird in den die Gegenwart gestaltenden Werken erlebt; die Kraft der Kunst kann aber durchaus in gleicher Weise ein räumlich oder zeitlich, national oder klassenmäßig Fremdes zum Erlebnis machen. Massen von Proletariern haben Tolstoj begeistert gelesen, und umgekehrt genau so viele Bürgerliche Gorkij.

Solche Beispiele verweisen auf den wirklichen Grund der künstlerischen Wirkung: Die Menschen erleben in den großen Kunstwerken Gegenwart und Vergangenheit der Menschheit und die Zukunftperspektiven ihrer Entwicklung. Sie erleben dies aber nicht als äußere Tatsache, die man mehr oder weniger interessiert zur Kenntnis nimmt, sondern als etwas für das eigene Leben Wesentliches, als wichtiges Moment auch des eigenen individuellen Daseins.

Marx hat, über die Wirkung Homers schreibend, diese Frage prinzipiell verallgemeinert:

Ein Mann kann nicht wieder zum Kind werden, oder er wird kindisch. Aber freut ihn die Naivität des Kindes nicht, und muß er nicht selbst wieder auf einer höheren Stufe streben, seine Wahrheit zu reproduzieren? Lebt in der Kindernatur nicht in jeder Epoche ihr eigener Charakter in Naturwahrheit auf? Warum sollte die geschichtliche Kindheit der Menschheit, wo sie am schönsten entfaltet, als eine nie wiederkehrende Stufe nicht ewigen Reiz ausüben? Es gibt ungezogene Kinder und altkluge Kinder. Viele der alten Völker gehören in diese Kategorien. Normale Kinder waren die Griechen. Der Reiz ihrer Kunst für uns steht nicht im Widerspruch zu der unentwickelten Gesellschaftsstufe, worauf sie wuchs. Ist vielmehr ihr Resultat und hängt vielmehr unzertrennlich damit zusammen, daß die unreifen gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen sie entstand und allein entstehen konnte, nie wiederkehren können. [3]

Es ist ohne weiteres klar, daß Marx sich hier nicht allein auf die Kindheitsperiode der Menschheit bezieht, daß vielmehr jeder Abschnitt in der Geschichte der Menschheit als solches Moment der eigenen, nie wiederkehrenden Vergangenheit erlebt werden kann.

Die für das Entstehen des Kunstwerks relevante Schöpferpersönlichkeit ist nicht einfach und unmittelbar mit ihrer Alltagsindividualität identisch. Das Schaffen des Künstlers fordert eine Verallgemeinerung seiner selbst, die Erhebung aus seiner partikularen Einzelheit in die aesthetische Besonderheit. Desgleichen ist die Wirkung bedeutender Werke — und dies am auffallendsten, wenn der gestaltete Inhalt räumlich, zeitlich, national oder klassenmäßig fremd ist — eine Erweiterung und Vertiefung der unmittelbaren Alltagsindividualität. Vor allem in dieser Bereicherung des Ichs liegt jenes beglückende Erlebnis, das die wirklich große Kunst gibt.

Das Individuum erlebt solcherart Wirklichkeiten, die ihm in der vom Werk dargebotenen Fülle sonst unzugänglich wären; seine Vorstellung vom Menschen, von dessen realen Möglichkeiten im Guten wie im Bösen erfahren eine ungeahnte Erweiterung; räumlich wie zeitlich, historisch wie klassenmäßig fremde Welten enthüllen sich ihm in der inneren Dialektik jener Kräfte, in deren Wechselspiel zwar Fremdes erlebt wird, zugleich jedoch etwas, das mit dem eigenen Lebenslauf, der eigenen Innerlichkeit wirklich in Beziehung gesetzt werden kann. Ohne solche Beziehung entsteht ein rein äußerliches, manchmal formal oder technisch artistisches, jedoch dem Wesen nach nicht aesthetisches, sondern rein nach außen gewendetes Interesse am Exotischen — bloße Neugier.

Der eigentliche Gehalt künstlerischer Verallgemeinerung, die objektiv wie subjektiv die Individualität vertieft und bereichert, aber nie aus ihr herausführt, ist eben der gesellschaftliche Charakter der menschlichen Persönlichkeit. Aristoteles hat dies noch genau gewußt. Erst im subjektiven Idealismus der bürgerlichen Epoche wurde das gesellschaftliche Substrat des aesthetischen Schaffens und dessen Wirkung auf verschiedenste Weise mystifiziert. Der Gehalt des Werkes und seiner Wirkung ist das Selbsterlebnis des Individuums im entfalteten Reichtum seines Lebens in der Gesellschaft. Durch die wesenhaft neuen Züge der solcherart deutlich gemachten menschlichen Beziehungen erlebt der Einzelne seine Existenz als Teil und Moment der Entwicklung der Menschheit, als deren konzentrierte Abbreviatur. [4]

Solche Erhöhung der partikularen Subjektivität führt diese nicht aus sich selbst heraus, in ein rein objektiv Allgemeines, vertieft im Gegenteil die Individualität, gerade durch Einführung in dieses Zwischenreich des Besonderen. Das Subjekt des Rezeptiven wiederholt im aesthetischen Genuß jene Bewegung, die im Schaffen der Werkindividualität ihre objektive Form erhält: eine „Wirklichkeit“, die im Sinne der Differenzierung intensiver ist als die Erlebbarkeit der objektiven Wirklichkeit selbst, eine „Wirklichkeit“, die gerade in dieser Intensität die in der wirklichen Wirklichkeit verborgene Wesenhaftigkeit unmittelbar offenbart. So ist die Erhöhung der Subjektivität ins Besondere beim Rezipierenden ein ähnlicher Prozeß wie beim Schaffenden selbst. Das Gestaltungsniveau der Werkindividualität bildet den Grund für solche Wirkungen; Hegel hat im Begriff des „Pathos“ [5] richtig jenes seelisch-geistig-moralische Niveau erblickt, zu welchem die Gestaltung im Werk sich erheben muß, um eine echt aesthetische Wirkung auszulösen; die Besonderheit der Werkindividualität bestimmt die Tendenz zur Besonderheit im aesthetischen Akt des Kunstgenusses.

Kunstgenuß ist mehr als Rausch

Freilich besteht die gesellschaftliche, die menschheitliche Wirkung der Kunst nicht allein aus einem Rausch der direkten Rezeptivität. Jede solche Wirkung hat ein Vorher und Nachher; es ist einer der größten Fehler der meisten idealistischen Aesthetiker, daß sie die unmittelbar künstlerische Wirkung vom ganzen übrigen Leben des Rezipierenden künstlich isolieren. Kein Mensch wird direkt ein anderer im Kunstgenuß und durch ihn. Die Bereicherung durch diesen Genuß ist die seiner eigenen Persönlichkeit, und ausschließlich dieser.

Die rezipierende Persönlichkeit ist klassenmäßig, national, historisch etc. sowie innerhalb dieser Bestimmungen, durch eigene Erfahrungen geformt; es ist wiederum eine hohle Aesthetenillusion, anzunehmen, es gäbe auch einen Menschen, der als seelische „tabula rasa“ ein Kunstwerk in sich aufnehmen könnte. Alle seine bisherigen Erfahrungen, auf Grund seiner sozialen Bestimmtheit in ihm lebendig vorhanden, bleiben auch im Kunstgenuß wirksam. Bei aller Anerkennung der evokativen Macht der künstlerischen Form muß darüber Klarheit herrschen, daß jeder Rezipierende die von der Kunst widerspiegelte Wirklichkeit ununterbrochen mit der von ihm bis dahin erworbenen vergleicht.

Natürlich handelt es sich auch hier nicht um ein mechanisch-photographisches inneres Aufeinanderlegen der einzelnen, früher im Leben und jetzt im Kunstgenuß erlebten Details. Vielmehr ist ausschließlich von einer Entsprechung zweier Ganzheiten — der konkreten Gestaltung und der bisherigen Erfahrung — die Rede.

Dies bedeutet nicht die geringste Einschränkung dessen, was wir über die Macht der echt künstlerischen Formgebung ausgeführt haben. Im Gegenteil. Was wir eben die beglückende Bereicherung im Kunstgenuß nannten, beruht gerade darauf, daß kein Genießender als „tabula rasa“ dem Kunstwerk gegenübersteht. So entsteht dann in der Wirkung oft ein Kampf zwischen älteren Erfahrungen und gegenwärtigen Kunsteindrücken. Das Schlachtfeld ist die Entsprechung zweier Ganzheiten; die Details bieten bloße Anlässe dazu. Die Wirkung der großen Kunst besteht darin, daß das Neue, das Originelle, das Gehaltvolle den Sieg über die alten Erfahrungen des Rezipierenden erringt. Gerade darin äußert sich die Erweiterung und Vertiefung der Erfahrung durch die im Werk gestaltete Welt.

Natürlich kommt es häufig vor, daß die Entsprechung von eigener Erfahrung und Kunsteindruck nicht stattfindet, folglich die Wirkung ausbleibt, das Werk abgelehnt wird. Dies kann in den ideellen und künstlerischen Mängeln des Werks, aber auch in der ideologischen oder künstlerischen Unreife des Rezipierenden begründet sein. Es wird hier echt aesthetisch gebildete Empfänglichkeit vorausgesetzt. Daß es sich in der gesellschaftlichen Wirklichkeit um einen historischen Prozeß des Entstehens einer solchen Aufnahmefähigkeit handelt, daß diese Entwicklung heute noch längst nicht abgeschlossen ist, daß also nicht jeder in der hier angegebenen Weise adäquat auf die Kunst reagieren kann, ändert nichts an der prinzipiellen Seite der Frage, an der spezifisch aesthetischen Widerspiegelung der Wirklichkeit. Marx führt die objektive Notwendigkeit einer solchen Wechselwirkung zwischen Produkt und Gesellschaft aus, interessanterweise gerade mit Berufung auf die Kunst: „Der Kunstgegenstand — ebenso jedes andere Produkt — schafft ein kunstsinniges und schönheitsgenußfähiges Publikum. Die Produktion produziert daher nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand.“ [6]

Die Einfügung dieses Tatbestandes in einen universellen Zusammenhang verringert keineswegs die Bedeutung des Spezifischen der aesthetischen Rezeptivität, d.h. der Konsumtion der Kunst. Sagt doch Marx wenige Zeilen zuvor, es sei „der Gegenstand kein Gegenstand überhaupt, sondern ein bestimmter Gegenstand, der in einer bestimmten, durch die Produktion selbst wieder zu vermittelnden Art konsumiert werden muß.“ [7]

Für die richtige Einschätzung der Wirkung der Kunst ist ihr Nachher nicht minder wichtig als das Vorher. Für die Polis-Ideologie der antiken Aesthetiker stand diese Frage im Mittelpunkt. Sowohl das Mißtrauen Platons gegen die Kunst wie die Katharsis-Theorie des Aristoteles haben darin ihre Quelle. Erst die idealistischen Theorien und die von der Gesellschaft sich immer stärker loslösende Praxis der neuesten Kunst isoliert, nach dem Modell des Lebens in der Dekadenz, auch die aesthetische Wirkung vom Vorher und Nachher; sie faßt diese Wirkung als einmaligen Rausch auf, der als Nachher, wie auch als Vorher, von einem Meer der grenzenlosen Langeweile, des depressiven Katzenjammers umgeben ist; am besten wurde diese Wirkung vom jungen Hofmannsthal geschildert.

Ganz anders ist die Lage in einer Gesellschaft normal tätiger Menschen. Die Bereicherung, die ihnen der Kunstgenuß gewährt, wirkt, freilich oft allmählich und indirekt, auf ihre ganze Lebensführung, damit auch auf ihre Beziehung zur Kunst. Das Wesen dieses Nachher können wir am besten mit Tschernyschewskij beschreiben: die Kunst ist „ein Lehrbuch des Lebens“.

Selbstverständlich gibt es Werke — darunter auch viele erstrangige — deren Wirkung eine direktere ist; die Bereicherung im Nachher setzt sich ohne Vermittlung in Handlung um: ganz unmittelbar etwa in der „Marseillaise“, aber auch relativ unmittelbar als die leidenschaftliche Verehrung eines bestimmten typischen Verhaltens, als Versuch, dieses Verhalten als Vorbild im Leben zu nehmen, oder auch als ebenso leidenschaftliche Ablehnung eines anderen Typus, etc.

Wachstum durch Kunst

Es wäre lächerlich, solche Wirkungen — wie dies der größte Teil der dekadenten Kunsttheorie zu tun pflegt — als „unkünstlerisch“ zu bekritteln; man müßte damit Aischylos und Aristophanes, Cervantes und Rabelais, Goya und Daumier, etc. etc. aus dem Bereich der Kunst entfernen. Es wäre aber ebenfalls einseitig und verfehlt, in einer solchen direkten und gradlinigen Wirkung das alleinige Kriterium der Kunst zu erblicken. Nicht nur weil die Liste der „ausgeschlossenen“ Meisterwerke vielleicht noch größer wäre, sondern auch deshalb, weil eine Reihe von Kunstwerken, die in ihrer Gegenwart eine derartige Wirkung ausgeübt haben, späterhin auf Grund einer mehr indirekt gewordenen Wirkung zum lebendigen Bestandteil der Kunstwelt geworden sind; es genügt, wenn wir Werke wie „Figaros Hochzeit“ oder „Werther“ erwähnen.

Das Gemeinsame der direkten und indirekten Beeinflussung des Rezipierenden durch den Kunstgenuß ist die von uns geschilderte Verwandlung des Subjekts, seine Bereicherung und Vertiefung, seine Befestigung oder Erschütterung. Dies ist ein entscheidender Gegensatz zwischen Kunst und Wissenschaft. Diese deckt die vom Bewußtsein unabhängige objektive Wirklichkeit in ihrer Gesetzmäßigkeit auf. Die Kunst wirkt unmittelbar auf das menschliche Subjekt. Die Widerspiegelung der objektiven Wirklichkeit des gesellschaftlichen Menschen in seinen Wechselbeziehungen, in seinem gesellschaftlichen Stoffwechsel mit der Natur ist hier ein — freilich unentbehrliches — Vermittlungsglied, jedoch eben bloß ein Mittel, um jenes Wachstum des Subjekts durch die Kunst hervorzubringen.

(Copyright 1966 by Georg Lukács, Budapest)

[1Sogar ein Theoretiker wie Plechanow sieht als Verbindungsglied zwischen ökonomischer Basis und Ideologie die von jener bestimmte „Psychologie des gesellschaftlichen Menschen“ und versteht die Ideologie, also auch die Kunst, als Widerspiegelung „der Eigenschaften dieser Psychologie“; Plechanow ist folglich für eine solche Verengung der Marx’schen Auffassung mitverantwortlich. (Plechanow: Die Grundprobleme des Marxismus, Stuttgart-Berlin 1922, S. 77.)

[2Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, Berlin 1953, S. 31.

[3Ebenda.

[4Diese Zusammenhänge sind — im großen Stil — zuerst in Hegels Phänomenologie erkannt und in Goethes „Faust“ gestaltet worden. Vgl. das betreffende Kapitel in meinem „Jungen Hegel“ sowie meine Faust-Studien in „Probleme des Realismus“ III., G. L., Werke, Band 6, Neuwied 1965, S. 525 ff.

[5Hegel: Werke X., I., S. 297 ff.

[6Marx: Grundrisse, S. 14.

[7Ebenda, S. 13.

FORVM des FORVMs

Vorgeschaltete Moderation

Dieses Forum ist moderiert. Ihr Beitrag erscheint erst nach Freischaltung durch einen Administrator der Website.

Wer sind Sie?
Ihr Beitrag

Um einen Absatz einzufügen, lassen Sie einfach eine Zeile frei.

Hyperlink

(Wenn sich Ihr Beitrag auf einen Artikel im Internet oder auf eine Seite mit Zusatzinformationen bezieht, geben Sie hier bitte den Titel der Seite und ihre Adresse bzw. URL an.)

Werbung

Erstveröffentlichung im FORVM:
September
1966
, Seite 514
Autor/inn/en:

Georg Lukács:

Geboren 1885 in Budapest. Philosoph, Literaturhistoriker und politischer Theoretiker. Seit 1918 war Lukács Mitglied der ungarischen KP, 1919 wirkte er als stellvertretender Volkskommissar für das Unterrichtswesen in der Räterepublik. Lukács emigrierte nach Wien, Berlin und Moskau. Nach dem Zweiten Weltkrieg kehrte er nach Ungarn zurück und arbeitete als Professor. Lukács war führendes Mitglied des Petöfi-Klubs und beteiligte sich am Ungarnaufstand 1956.

Lizenz dieses Beitrags:
Copyright

© Copyright liegt beim Autor / bei der Autorin des Artikels

Diese Seite weiterempfehlen

Themen dieses Beitrags

Begriffsinventar