FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1954 - 1967 » Jahrgang 1967 » No. 162-163
Wilhelm Mrazek

Egalité der Künste

Zur Geschichte der Wiener Werkstätte

Die industrielle Revolution setzte in Österreich nach 1848 vehement und in vollem Umfang ein. Innerhalb einer Generation konnte die größte kontinentale Macht den Vorsprung Englands und Frankreichs einholen und als gleichwertiger Konkurrent auftreten. Schon auf der Weltausstellung in Wien im Jahre 1873 zeigte die österreichisch-ungarische Monarchie, was sie auf dem Gebiete der industriellen Entwicklung, insbesondere der Kunstindustrie, zu leisten imstande war. Diese Erfolge, die sich bereits auf den vorangegangenen Weltausstellungen in London und Paris seit dem Jahre 1851 angebahnt hatten, wurden in der Folge von den für die Förderung der heimischen Kunstindustrie verantwortlichen Stellen und Männern mit allen Mitteln ausgebaut. Die museal-wissenschaftliche Reformbewegung unter der Führung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, das zu diesem Zwecke im Jahre 1864 gegründet worden war, entfaltete eine umfassende kunsterzieherische Tätigkeit und propagierte die Formen und Techniken der Renaissancekunst als stilbildende Vorlagen für alle Bereiche der Kunstindustrie und des Kunstgewerbes. Diese Renaissance der Renaissance war in der Hoffnung inauguriert worden, daß aus der Nachahmung und Beherrschung der Formen und Techniken aus dieser Blütezeit aller Künste sich mit zunehmender Bemeisterung doch ein originärer Stil des 19. Jahrhunderts entwickeln würde. Nachdem diese Reformbewegung um 1880-1890 in einer historisierenden Stilimitation steckengeblieben war und für die Gestaltung der menschlichen Umwelt und der Gebrauchsgüter allein nur mehr kommerzielle Interessen den Ausschlag gaben, entstanden in allen europäischen Staaten innerhalb kurzer Zeit Gegenbewegungen, die vorwiegend von jungen und sozial engagierten Künstlergruppen getragen wurden. Diese Avantgarde fühlte sich zu neuen Zielen aufgerufen. Ihre Vertreter waren überzeugt, die traditionellen Bahnen verlassen zu müssen, um die Kunst ihrer Zeit, das Kunstempfinden ihrer unmittelbaren Gegenwart aussagen zu können. In Wien forderte der große Architekt Otto Wagner an Stelle der Renaissance eine „Naissance“, eine Neugeburt des künstlerischen Schaffens, als dessen einziger und alleiniger Ausgangspunkt nur das moderne Leben in Frage käme.

Otto Wagners Forderung fand durch die Konstituierung der Künstlergemeinschaft „Secession“ ihre erste Verwirklichung. Am 3. April 1897 gegründet, überraschten die Wiener Secessionisten bereits am 26. März 1898 das Wiener Publikum mit einer großen Ausstellung und eröffneten am 12. November 1898 nach einer Bauzeit von nur sechs Monaten ihr modernes Ausstellungsgebäude, das nach den Plänen des jungen Architekten Josef Maria Olbrich errichtet worden war. Mit Beginn des Jahres 1898 erschien die Zeitschrift „Ver sacrum“, welche die Bestrebungen dieser jungen Künstlergemeinschaft in weitere Kreise tragen sollte. Um aber den neuen Geist der Wiener Secession eindeutig und für alle Welt sichtbar zu machen, wurde an der Stirne des neuen Gebäudes die Inschrift angebracht: „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit.“ Dieses Bekenntnis galt nicht nur für die moderne Kunstbewegung in Wien, sondern für alle Erneuerungsbestrebungen der künstlerischen Jugend in ganz Europa.

Im ersten Heft ihrer Zeitschrift „Ver sacrum“ veröffentlichten die Secessionisten eine Art „Manifest“, das von dem Wunsch einer „Integration der Künste“ und von dem alten Ideal des „Gesamtkunstwerkes“ inspiriert war. Diese Fernziele hatte Henry van de Velde schon 1895 in dem Rufe nach einer „Synthese der Kunst“ postuliert, da nur solche Werke, „deren sämtliche Teile im Einklang stehen“, für das Lebensganze Bedeutung haben und jene „unvergleichliche Erschütterung“ hervorrufen, die „es uns vergönnt, die Ewigkeit zu spüren und die Weihe alles Unwandelbaren und Heiteren zu genießen“. Die Secessionisten zogen aus diesen Idealen zwei Konsequenzen. Die erste betraf das künstlerisch-soziale Engagement der modernen Kunst für die Gestaltung des gesamten menschlichen Daseins zu einem neuen Lebensstil, die zweite hob die Gleichberechtigung der „Kleinkunst“, das heißt der Arbeiten des Kunsthandwerkes, mit den traditionellen „freien“ Künsten hervor. Schon bei der ersten Secessionsausstellung hatte man durch die Einbeziehung des sogenannten „Ver-sacrum-Zimmers“, eines von dem jungen Architekten Josef Hoffmann einheitlich gestalteten Interieurs, diesem Gesichtspunkt entsprochen, der in der Folge nahezu bei allen Veranstaltungen durch die Schaustellung von Arbeiten des Kunsthandwerkes verwirklicht wurde.

Reform der Kleinkünste

Diese Aufwertung der Kleinkünste und des Kunsthandwerkes wurde in Wien durch die Bedeutung des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie und seiner Kunstgewerbeschule begünstigt. An diesen Instituten hatte der im Jahre 1897 zum Direktor berufene Arthur von Scala ein Aktionsprogramm zu realisieren begonnen, das ausschließlich der Reform und dem Fortschritt des Kunsthandwerkes im Sinne der Zeit gewidmet war. An Stelle der alten Lehrer aus den Gründerjahren wurden im Jahre 1899 die Secessionisten Felician Freiherr von Myrbach, Josef Hoffmann, Kolo Moser, Alfred Roller und Arthur Strasser berufen. Damit war in Wien an entscheidender Stelle der Durchbruch zur Moderne auf allen Gebieten des Kunsthandwerkes in einer einmaligen Weise gelungen.

Als auf der Weltausstellung vom Jahre 1900 in Paris die nahezu aus dem Nichts entstandenen modernen Exponate des Wiener Secessionsstiles ihre künstlerische Überlegenheit bewiesen, war der Erfolg des neuen Stiles nicht mehr aufzuhalten. Möbelfabrikanten, Gewerbetreibende und Dekorateure bemächtigten sich der neuen Stiltendenzen. Der Erneuerungsprozeß und die Reform des Geschmackes drohten jedoch auf diese Weise bald zu einer amüsanten Modeerscheinung herabzusinken.

Frischer Wind aus England

In dieser Situation, an der das Österreichische Museum nicht ganz unschuldig war, da es in erster Linie die kommerzielle Produktion zur Schau stellte, ergriff Josef Hoffmann die Initiative zur Rettung der secessionistischen Impulse auf dem Gebiete der Kleinkünste. Im Frühjahr 1900 wandte er sich brieflich an Felician von Myrbach, der eine Reise nach England vorhatte, mit der Bitte, sich dort die Guild of Handicraft von C. R. Ashbee anzusehen. Denn er gedenke bei der Herbstausstellung eine „Übersicht über das ganze moderne Kunstgewerbe, wo solches bereits zu Hause ist, zu geben. Es wäre der Mühe wert, in Wien einmal wirklich das echte englische Kunstgewerbe zu zeigen, es würde dem Museum einen harten Schlag versetzen. Hier hatte man doch nur entweder die altenglischen Sachen oder die englische Exportware gesehen“. Auf der 8. Ausstellung im Spätherbst des Jahres 1901, die Hoffmann und Moser einrichteten, beherrschte der Innenarchitekt, der „Proteus unter den modernen Künstlern“, nahezu alle Räume. Zimmerausstattung reihte sich an Zimmerausstattung, mit allem, was zu einem Interieur gehörte. Und von den Ausländern waren C. R. Ashbee, das Ehepaar Mackintosh-Macdonald, Henry van de Velde und die Pariser „Maison moderne“ vertreten.

Neben der Möbelkunst Otto Wagners, Josef Hoffmanns und Kolo Mosers erschienen die Möbel Ashbees wie ein Bissen „Schwarzbrot nach einem lukullischen Menü. Als kämen sie von einem viereckigen Planeten, der von vierschrötigen Bauern bewohnt ist. Alles aufrecht, rechtwinkelig, neunziggradig, englisches Biedermeier, einfach, tüchtig, schwerfällig“. Das Interieur der Glasgower Künstlertruppe Mackintosh-Macdonald hingegen war mit seiner Eleganz, mit seinem Schwarzweißkontrast, mit den weißen Tapeten und schwarzen Möbeln, mit „einzelnen plötzlichen Gevierten von bunt losgehender Ornamentik“, ähnlich dem „Brettl-Stil“ Hoffmanns und Mosers, mehr in Richtung auf das Struktive und Rationelle und daher nach dem Geschmack der jungen Wiener Künstler.

Der Erfolg der Ausstellung war außerordentlich. Die Wiener kauften dieses neuerfundene Mobiliar, allen voran der Unterrichtsminister Hartel, der ein Buffet von Kolo Moser erwarb. Unter den Interessenten war auch Fritz Wärndorfer, ein Wiener Kaufmann, der für seine Währinger Cottagewohnung ein Musikzimmer bei Mackintosh in Auftrag gab, das zusammen mit einem Speisezimmer Hoffmanns eine Wiener Sehenswürdigkeit werden sollte.

Aus der Begegnung Josef Hoffmanns und Kolo Mosers mit dem schottischen Künstlerpaar und mit C. R. Ashbee ergaben sich freundschaftliche Kontakte, die zu einem Gegenbesuch in England und Schottland führten. Hier konnte Hoffmann das „Werkstättenprinzip“ Ashbees kennenlernen, der im Essex-House, im Londoner Osten, unter den armen Leuten seine Werkstätten eingerichtet und kleine Handwerker zu seinen Mitarbeitern hatte. Diese arbeiteten unter seiner Anleitung, und entsprechend seiner sozial-demokratischen Auffassung beteiligte er sie an dem Gewinn; den Zwischenhandel hatte er gänzlich ausgeschaltet.

Diese Reise war für Hoffmanns weiteren Lebensweg entscheidend. Es sollte aber noch einige Zeit dauern, bis der durch diese Begegnung ausgelöste Plan einer ähnlichen Werkstättengründung in Wien verwirklicht werden konnte. Inzwischen begannen Josef Hoffmann und Kolo Moser für sich und ihren gleichgesinnten Freundeskreis die ersten Häuser einer modernen Villenkolonie auf der Hohen Warte in Wien zu planen. Hoffmanns und Mosers Formen wurden in diesen Jahren nicht ohne den Einfluß Ashbees und Mackintoshs immer strenger, geometrischer und näherten sich immer mehr einer vierkantigen Geradlinigkeit mit kubistischen Formtendenzen von architektonischem Ernste, von konstruktiver Zweckhaftigkeit und von ornamentaler Schlichtheit. Neben der secessionistischen, ornamentalen Gefühlslinie von 1900 traten jetzt klare, vorwiegend geometrische Flächenmuster als Dekore auf. In diesen Räumen und Interieurs war alles von der strengsten Einheitlichkeit, vom Blumenkübel und Treppengeländer über die Möbel bis zu den Teppichen, Wandtapeten und dem Kleingerät, für das Kolo Mosers unerschöpfliche Phantasie und stilisierend-rhythmisierende Hand immer neue Formen erfand.

Geburt der Werkstätte im Kaffeehaus

Der letzte und entscheidende Schritt zur Wiedergeburt des Wiener Kunsthandwerkes vollzog sich im Mai 1903. Der junge kunstbegeisterte Bankier Fritz Wärndorfer war wieder einmal von einer Englandreise zurückgekehrt und traf die mit ihm befreundeten Künstler Josef Hoffmann und Kolo Moser in der Stammtischrunde des Kaffeehauses. Das Gespräch drehte sich um Kunst und Kunsthandwerk, um die englischen und die Wiener Verhältnisse auf diesen Gebieten. Hiebei äußerte Kolo Moser spontan den Wunsch nach einer Werkstättengemeinschaft von Künstlern und Handwerkern, wie sie Ashbee verwirklicht hatte. Der von Ashbees Gründung begeisterte Fritz Wärndorfer erklärte sich sofort bereit, das nötige Anfangskapital zur Verfügung zu stellen, um dieses Projekt zu verwirklichen. Nach wenigen Tagen waren eine bescheidene Unterkunft gefunden und drei Handwerker aufgenommen worden, die bereit waren, bei diesem Projekt mitzumachen. Im Juni 1903 konstituierte sich das Unternehmen zur „Wiener Werkstätte-Produktiv Gemeinschaft von Kunsthandwerkern in Wien“. Fritz Wärndorfer übernahm die kommerzielle Leitung, Josef Hoffmann und Kolo Moser die künstlerische. Die rege Tätigkeit machte aber bald die Übersiedlung in ein größeres Domizil notwendig. Im Herbst 1903 bezog die Wiener Werkstätte ihre neuen Ateliers in der Neustiftgasse 32 im 7. Gemeindebezirk.

Nach eineinhalbjähriger Tätigkeit in der Stille erschien im Jahre 1905 eine kleine Broschüre, die das Programm der Wiener Werkstätte enthält und die über den Aufgabenkreis des Betriebes informiert. Schon das schmale, hochrechteckige Format und die exquisite graphische Gestaltung machen deutlich, daß es die Wiener Werkstätte mit der künstlerischen Durchdringung aller Daseinsäußerungen ernst nahm. Aus dem Inhalt geht hervor, daß die Werkstätte ausschließlich nach den Entwürfen der beiden Leiter Josef Hoffmann und Kolo Moser arbeitet, daß in den Ateliers Gold- und Silberarbeiten, Metallgegenstände, Bucheinbände und Lederarbeiten erzeugt werden und daß eine Tischlerei und Lackiererei vorhanden sind. Als Arbeitsgebiet betrachtet die Wiener Werkstätte jedoch nicht nur die kunsthandwerklichen Einzelgegenstände, sondern ganze Einrichtungen sowie den Bau von Häusern. Um das Eigentums- und Urheberrecht zu wahren, tragen alle Erzeugnisse das doppelte W des Firmennamens als Schutzmarke, das Monogramm des Entwerfers Hoffmann oder Moser sowie die Monogramme der ausführenden Meister und Handwerker. Zu diesem Zeitpunkt gehörten bereits weit über 100 Arbeiter, darunter 37 Meister und Handwerker mit einem eigenen Monogramm, zur Gemeinschaft der Wiener Werkstätte.

Im Juni desselben Jahres hatten persönliche und sachliche Differenzen zu einer Spaltung innerhalb der Secession geführt. Was niemand erwartet hatte, was unvorstellbar schien, war eingetreten. Gustav Klimt, Otto Wagner, Emil Orlik, Alfred Roller, Carl Moll, Josef Hoffmann, Kolo Moser und andere verließen nach sieben Jahren diese Gemeinschaft, mit der die moderne Stilbewegung so verheißungsvoll begonnen hatte. Durch diesen Austritt hatte die Secession ihre prominentesten Mitglieder, ihre erste Garnitur, verloren. Für die Auseinandersetzung, die bereits seit der Weltausstellung in Saint Louis im Jahre 1904 schwelte, waren neben den künstlerischen Differenzen zwischen einer mehr naturalistischen und einer puristischen Auffassung der Kunst auch die Werkstättengründung Josef Hoffmanns und Kolo Mosers maßgeblich gewesen.

Mit dem Austritt Hoffmanns und Mosers, der Hauptvertreter des Kunstgewerbes, hatte die Secession ihre Bedeutung als Wortführer einer allseitigen Durchdringung des Lebens mit der Kunst verloren. Sie hatte einen wesentlichen Zug ihres ursprünglichen Programms preisgegeben und war zu einer reinen Interessenvertretung mit einem das Kunsthandwerk ausschließenden Kunstbegriff geworden. Von diesem Zeitpunkt an waren es allein die Wiener Werkstätte und das Österreichische Museum für angewandte Kunst, die in wirkungsvoller Weise die Aufgaben der Zeit vertraten. Das Museum allerdings nicht im Sinne jener, denen die Fortentwicklung des heimischen Kunsthandwerkes eine Herzenssache war. Diese meinten, zu sehr fördere man hier die Interessen der Großindustrie, des Gewerbes und dies komme mehr dem Kommerz als der Kunst zugute. Die Wiener Werkstätte, deren einheitliches und reines Streben vor allem in den reformerischen und intellektuellen Kreisen des Spätbürgertums Anerkennung und Unterstützung fand, wurde auf diese Weise zum bedeutendsten Repräsentanten der Kunst im Handwerk.

Die intensive Tätigkeit des immer größer werdenden Betriebes und die internationale Anerkennung ließen die Wiener Werkstätte innerhalb kurzer Zeit zur Weltgeltung aufrücken. Mit ihren Erzeugnissen verband man alle Eigenschaften eines modernen wienerischen Stiles. Die bedeutendste Reformzeitschrift im mittel- und nordeuropäischen Raum, die von Alexander Koch in Darmstadt herausgegebene „Deutsche Kunst und Dekoration“, widmete jedes Jahr der Wiener Werkstätte eine Sondernummer. Zahlreiche Ausstellungen, in Wien, Saint Louis, Berlin, Dresden, Frankfurt und London, verbreiteten den Ruf ihrer Erzeugnisse. Frühzeitig schon veranstaltete man Sonderausstellungen, die einzelnen Aufgabenkreisen gewidmet waren und von deren konzentrierter Darstellung sich Hoffmann und Moser eine besonders geschmackbildende Wirkung versprachen. So brachte das Jahr 1905 eine Ausstellung von Bucheinbänden und Vorsatzpapieren. 1906 bewies die Werkstätte mit der Schaustellung einer prachtvollen Silberkassette, welche die Škodawerke zur Erinnerung an den Kaiserbesuch in Auftrag gegeben hatten, ihre außerordentliche künstlerische und technische Leistungsfähigkeit. Diese Silberkassette war von dem seit 1902 an der Kunstgewerbeschule lehrenden C. O. Czeschka entworfen worden, den Hoffmann vor kurzem erst für die Werkstättengemeinschaft gewonnen hatte. Im selben Jahre lud die Werkstätte zu kontinuierlichen Veranstaltungen ein, zu Ausstellungen und Vortragsabenden, bei denen die kunsthandwerklichen Absichten Hoffmanns, Mosers und Czeschkas einem breiteren Publikum vermittelt wurden. Den Anfang setzten sie mit einer Schaustellung „Der gedeckte Tisch“, die alles zeigte, was zur Verfeinerung der Tafelsitten sowie eines modernen und künstlerisch gedeckten Tisches notwendig war. 1907 versuchten sie, der Gartenkunst neue Ideen abzugewinnen. Sie zeigten eine Ausstellung von Entwürfen Hoffmanns und seiner Schüler zum Hausgartenproblem, das Hoffmann bei der Gestaltung seiner Villen immer selbst zu lösen verstand. Den Höhepunkt jedoch bildete die von der 1905 aus der Secession ausgetretenen „Klimtgruppe“ veranstaltete „Kunstschau Wien 1908“, bei welcher neben dem Klimtsaal der große Saal der Wiener Werkstätte den kunsthandwerklichen Brennpunkt mit den Arbeiten nach Entwürfen Hoffmanns, Mosers, Prutschers, Czeschkas, Löfflers und Powolnys bildete. Der Erfolg dieser Ausstellung veranlaßte die Klimtgruppe, 1909 eine „Internationale Kunstschau“ zu arrangieren, bei der jedoch die Wiener Werkstätte nicht mehr so glanzvoll in Erscheinung trat.

Totale Architektur

Von den großen Bauvorhaben der Wiener Werkstätte waren zwei von besonderer Bedeutung für die Entwicklung der modernen Architektur. Der eine Bau, das Sanatorium in Purkersdorf, 1903-1905 errichtet, war nicht nur der erste moderne Zweckbau in Österreich, sondern mit seiner kubischen Gesamtform und seinem Flachdach gehörte er zu den Prototypen der modernen Architektur auf dem Kontinent. Während dieser Bau durch das Unverständnis der Zeitgenossen seine charakteristischen Züge völlig einbüßte, blieb das Stoclet-Palais in Brüssel bis zum heutigen Tag unverändert. Bei diesem 1905-1911 geschaffenen Gesamtkunstwerk kulminierten die Leistungen der Wiener Werkstätte und setzte sich das österreichische Kunsthandwerk selbst sein schönstes Denkmal. Das von Hoffmann und seinen Mitarbeitern Czeschka, Klimt, Löffler, Powolny, Metzner und Luksch in vollendeter Einheitlichkeit und ohne finanzielle Beschränkung gestaltete Haus wurde ein Materialfest ohnegleichen und ein Triumph der Liebe zur Geometrie, zur Fläche, zur kubischen Geradlinigkeit, zur ornamentalen Sachlichkeit. Alle Details der kostbaren Innenausstattung, die Vitrinen, die Schränke und Sitzmöbel, die Kugeln der Beleuchtungskörper und die Formen des silbernen und porzellanenen Hausrates repräsentieren eine Raumkunst, die den Gesetzen der Geometrie eine ständige Huldigung erweist.

Diese Geometrisierung, die bis zum Ausscheiden des alten Weggefährten Kolo Moser im Jahre 1906 das vorherrschende Gestaltungsprinzip bei allen Erzeugnissen war und mit immer schwächer werdender Wirksamkeit bis zum Eintritt Eduard Josef Wimmers (1908), Dagobert Peches (1915) und der Gründung der Künstlerwerkstätten (1913) sich in der Wiener Werkstätte hielt, ist der charakteristische Wesenszug des Hoffmann-Moser-Stiles der Etappe von 1903 bis 1915. Mit den beiden jungen Künstlern, von denen sich Eduard Josef Wimmer besonders der Erneuerung der Mode zuwandte, und dem Einfluß der Künstlerwerkstätten in der Wiener Werkstätte kamen jedoch wieder Formen zur Geltung, die nicht vom Ernst der Architektur noch von der Logik zweck- und materialgerechter Überlegungen bestimmt waren, sondern von einem „alles erfassenden, alles aufsaugenden ornamentalischen Triebe“. Das Schöne war nicht mehr die Folgerung des Guten, sondern existierte für sich, sollte sich frei und ungebunden in phantasievoll-phantastischen Zierformen manifestieren, die auch unzweckmäßig bis zum Zwecklosen sein konnten.

Diese neue „Zierkunst“, in die, bedrängt vom logisch-rationalen „Typenwerk“ der Industrie und des Gewerbes, die Kunst im Handwerk flüchtete, bestimmte alle Schöpfungen Dagobert Peches. Sie war eine ästhetisch und festlich-verfeinerte, „aristokratische“ Phantasieblüte des großbürgerlichen Zeitalters, die wenig gemein hatte mit der Welt tätiger Bürger und Arbeiter. Ohne architektonischen und funktionalen Zusammenhang war sie ein Äußerstes, das jede Dienstbarkeit ausschloß. Sie war eine individuelle Reaktion auf die Zeichen der Zeit, eine Wiederkehr der dekorativen Stilprinzipien der Gründerjahre, doch jetzt verwandelt und auf ein künstlerisches Niveau gehoben, das, modern und irreal zugleich, nur mehr der Kunst huldigte.

In den Zwanzigerjahren

Im Jahre 1919 mußte Dagobert Peche, der seit 1917 als Leiter der Züricher Filiale vorstand, nach Wien zurückkehren. Bis zu seinem frühen Tode im Jahre 1923 hatte er an 3000 Entwürfe für Goldschmiedearbeiten, Elfenbeinschnitzereien, Keramiken, bedruckte Stoffe, Tapeten, Möbel, Rahmen, Gebrauchsgraphiken und Papeterien geschaffen. In seinen Arbeiten voll Raffinement und Phantasie spielte das Ornament, die ornamentale Linie eine bevorzugte und führende Rolle.

Sein Hauptwerk entstand im Jahre 1921 mit der Einrichtung der Wohnung für Wolko-Gartenberg. Kubistische Möbelformen aus edelsten Hölzern mit filigranen Ornamenten und umbrierten Stoffbezügen zusammen mit sorgfältig abgestimmten Tapeten, mit Lampen, Vasen, Metall-, Gebrauchs- und Ziergegenständen aus der Wiener Werkstätte ergaben ein Ensemble von Reichtum und Fülle, das der Nachkriegszeit nicht angemessen war, sondern eher eine letzte Blüte spätbürgerlicher Kultur darstellte. Dieser Stil, dessen ornamentaler Formenschatz das österreichische und deutsche Kunstschaffen einige Jahre beherrschen sollte, verhielt sich polar zu Hoffmanns architektonisch ersonnenen Formen. Mit seinem verspielten, auflockernden Wesen nahm er der neuen Sachlichkeit ihre Nüchternheit, gab dem Nur-Zweckmäßigen wieder Eleganz, kam er dem Schaffen der zahlreichen Künstlerinnen in der Wiener Werkstätte entgegen. Peches Linienrhythmus, seine extravaganten Farbharmonien, seine phantastischen Formen, ihre Anmut und Ungezwungenheit waren Wesenszüge, denen sich auch Josef Hoffmann nicht ganz entziehen konnte. Das Vorherrschen dieser Tendenzen „à la Peche“ auf der Münchener Ausstellung von 1922 und auch auf der Pariser Weltausstellung im Jahre 1925 führte schließlich zu der heftigen Auseinandersetzung zwischen Adolf Loos und Julius Klinger mit der Wiener Werkstätte. Der Kampf der Loos-Partei galt nicht nur Josef Hoffmann, sondern vor allem jenem „femininen“ Wesen, das in der Peche-Periode der Wiener Werkstätte ab 1915 einen Teil der Produktion bestimmte.

Peches Einfluß kam selbst noch auf keramischem Gebiete zur Auswirkung. Die 150 Modelle von buntglasierten Keramiken, die der Katalog der Wiener Werkstätte aus dem Jahre 1928 verzeichnet, waren alle von ihm und den Künstlerinnen Hilda Jesser, Susi Singer, Mathilde Flögl, Lotte Calm, Hertha Buchner, Dina Kuhn, Felice Rix, Reny Schaschl, Gudrun Baudisch, Erna Kopriva und Vally Wieselthier geschaffen. Ohne Zweifel war Vally Wieselthier, die 1929 nach Amerika ging und in New York eine Werkstätte eröffnete, die künstlerisch bedeutendste Persönlichkeit. In allen ihren Keramiken spürt man die Freude am handwerksmäßigen Töpfern. In der derb gekneteten Töpferarbeit lebt eine starke „barock-expressive“ Bewegtheit und Unbekümmertheit, die oft zur Unruhe und völligen Ungebundenheit wird. Nahezu alles ist im Gegensatz zur tektonisch gebundenen Form gestaltet. Reliefs und Durchbrüche sowie ineinander verlaufende Glasurfarben lösen die Wandungen der Gefäße auf, geben ihnen eine eigenwillige, mitunter auch asymmetrische, gewächshafte Form. Diese temperamentvolle Bewegtheit kam vor allem den Plastiken, darunter auch lebensgroßen Figuren, zugute. Was hier jedoch ein Vorzug war, verkehrte sich bei den Gebrauchsgeräten für den Tisch ins Gegenteil. Hier lagen nicht nur Vally Wieselthiers Grenzen, sondern auch die der ganzen Gruppe.

Ein Gebiet, wofür nach Dagobert Peches Tod nur mehr Josef Hoffmann allein die Entwürfe lieferte, war das für Metallarbeiten. Unter den geübten Händen der hochqualifizierten Handwerker in der Metallwerkstatt wurden Hoffmanns Werkzeichnungen in Messing, Alpaka und Silber getrieben. Der Katalog von 1928 verzeichnet mehr als 130 Werknummern von Vasen, Dosen, Tafel-, Kaffee-, Tee- und Rauchservicen, von Aufsätzen, Jardinieren, Lüstern, Tassen, Lampen, Brotkörben, Leuchtern und den zahlreichen kleinen Dingen für den alltäglichen Gebrauch.

Josef Hoffmanns Entwürfe aus den Zwanzigerjahren drücken die ganze Spannweite seiner unerschöpflichen Erfindungskraft aus. Alle seine Gefäße und Geräte sind stets wie Architekturen gebaut. Neben strengen geometrischen Formen finden sich auch solche, die weicher und flüssiger sind, deren bauchiger und an Früchte gemahnender Umriß sowie kurvig-bewegter Grundriß nach „barocken“ Gestaltungstendenzen gebildet sind. Neben glatten Wandungen gibt es auch solche mit einfachen Linienrhythmen und stilisierten Pflanzenornamenten. Alle Gefäße und Geräte, selbst die aus dem weniger wertvollen, aber praktischen Messing, strahlen Gediegenheit, Ruhe, Maß, Harmonie und Kostbarkeit aus. Sie sind alle von einer baumeisterlichen Gesinnung geprägt und verraten im schmückenden Beiwerk, im lebendigen Netzmuster der Hammerschläge und in den ornamentalen Motiven den phantasiebegabten Künstler.

Der letzte Aufschwung

Den größeren Teil seiner Lebensarbeit realisierte Josef Hoffmann in der Wiener Werkstätte. Sie barg die ganze Fülle seiner schöpferischen Ideen und war als Künstler- und Werkstättengemeinschaft im Zeitalter der Isolierung des einzelnen ein Zeugnis für die Humanität und soziale Gesinnung ihres Gründers. Josef Hoffmann ließ alle gelten, insofern sie nur von innerer Lebendigkeit waren und über künstlerische Qualität verfügten. Nach fast dreißigjährigem Wirken aber sah sich Hoffmann im Frühjahr 1932 veranlaßt, vor dem endgültigen Zusammenbruch seines Werkes, die künstlerische Leitung niederzulegen und die Liquidierung anderen zu überlassen. Trotz mehrfacher Hilferufe von seiner und Mäda Primavesis Seite fanden sich zu diesem Zeitpunkt keine öffentliche Institution und kein privater Mäzen mehr, die bereit gewesen wären, dieses mit Wien identische Werk vor dem endgültigen Zusammenbruch zu bewahren.

Schon immer waren mit dem Unternehmen finanzielle Schwierigkeiten verbunden gewesen. In den Jahren 1925/26 nach dem Tode Otto Primavesis, der seit 1913 das Unternehmen in großzügigster Weise finanzierte, und nach dem Zusammenbruch seines Bankhauses erreichte die Krise einen Höhepunkt. Nach einem Konkurs mit einem 35%-Ausgleich gelang unter der Geschäftsleitung Kuno Grohmanns eine Sanierung, die den Weiterbestand sicherte. Trotz der Anfeindungen, die das ganze Jahr 1927 anhielten, konnte man das 25jährige Jubiläum am 1. Juni 1928 mit großen Feierlichkeiten und offiziellen Würdigungen begehen. Zu diesem Anlaß erschien auch eine kostbare Publikation „Die Wiener Werkstätte 1903-1928, modernes Kunstgewerbe und sein Weg“, die von Mathilde Flögl nach Hoffmanns Anregungen graphisch gestaltet war und mit ihren buchkünstlerischen Neuerungen sowie mit dem von Vally Wieselthier und Gudrun Baudisch entworfenen Einband eine Einheit repräsentierte, die „nie sonst als im Jahre 1928 und nirgends sonst als in Wien entstehen konnte“.

Die allgemeine europäische Anerkennung brachte auch für kurze Zeit einen neuen Aufschwung mit sich. Noch im Jahre 1929 eröffnete man neue Ausstellungsräume in Berlin, die neben Marienbad und Breslau die dritte Auslandsvertretung darstellten.

Der ständige Wechsel, die mangelnde Kontinuität und die zahlreichen persönlichen Rivalitäten und Streitigkeiten innerhalb der kaufmännischen Leitung sowie das Hervorkehren der kommerziellen Interessen führten trotz Mäda Primavesis Bemühungen in den folgenden Jahren zu einem steten finanziellen Verfall der Wiener Werkstätte. Am 14. Oktober 1932 beschloß eine Generalversammlung, die Gesellschaft aufzulösen. In der Zeit zwischen dem 12. und 19. September 1932 wurde das gesamte Warenlager mit über 7000 Einzelstücken in den Räumen der Wiener Werkstätte wegen vollständiger Liquidierung des Betriebes von dem bekannten Auktionshaus Glückselig versteigert. Die endgültige Löschung der Wiener Werkstätte aus dem Handelsregister erfolgte erst im Jahre 1939.

Josef Hoffmann überlebte das tragische Ende seiner Gründung um viele Jahre. Als er am 7. Mai 1956 starb, war mit ihm der letzte Vertreter einer großen Zeit vom alleinigen Schauplatz seines Wirkens geschieden. Die Stadt Wien hatte ihm diese Treue zu ihr kaum gelohnt, und der Generation nach 1945 ist er kaum mehr bekannt.

Und doch lebt in seinen Schöpfungen und denen der Wiener Werkstätte ausschließlich und allein Wien als Gesamtheit. Sein und der Wiener-Werkstätte-Stil ist der Wiener Stil, der in seiner Anpassung an das Material und des Erzeugnisses an den Menschen jenen Willen zum Maß, jene Sachlichkeit und Einfachheit verwirklichte, die weniger ein vorgefaßtes Programm waren als eine lebendige Verbundenheit mit den Aufgaben der Zeit und ein Verständnis für das, was an dem Alten und Überkommenen gut und schön gewesen ist. Dieses geschichtliche Kontinuitätsbewußtsein gibt Josef Hoffmann und dem Wiener-Werkstätte-Stil ihre säkulare Bedeutung. Denn wie Franz Cizek feststellte, gelang es hiemit, „zum ersten Male in der heimischen angewandten Kunst Weltwerte zu schaffen“. Die Wiener Werkstätte „wurde durch mustergültige Edelarbeit und erlesenen Geschmack zur Erzieherin der ganzen zivilisierten Welt und erhob so bestes Wiener Wesen zu wahrhaft internationaler Bedeutung“.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Juni
1967
, Seite 491
Autor/inn/en:

Wilhelm Mrazek: Direktor des Österreichischen Museums für angewandte Kunst.

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