FORVM » Print-Ausgabe » Jahrgänge 1982 - 1995 » Jahrgang 1993 » No. 478/479
Peter Niklas Wilson

Die Kraft der Musik und die Schwäche der Reflexion des Musikers auf sie

Zur Sehnsucht nach dem niegehörten Klang von Franz Koglmann, im Juli-Heft.

Wie wenige Jazzmusiker in der Alten Welt hat Franz Koglmann ebenso hartnäckig wie erfolgreich an einer eigenen, europäischen musikalischen Identität gearbeitet — einer Identität, die sich dadurch ausprägte, daß er Klischees in Komposition, Interpretation, Präsentation des Jazz radikal in Frage stellte. Koglmann ist Außenseiter aus Passion. Und doch läßt sich, bei aller Bewunderung für solche konzeptuelle Konsequenz, nicht leugnen, daß der Koglmannsche Horror vor dem Jazz-Klischee seinerseits Klischees produziert, die ihrerseits ein Eigenleben führen (und, paradox genug, auch zur Folge haben, daß der Individualist Koglmann von anderen Musikern, auch und gerade in Wien, imitiert wird). Auch Koglmanns Saalfeldner Statement zeigt, wie ich meine, in drei Punkten, eine solche Tendenz zur falschen bzw. vergröbernden Verallgemeinerung:

1.

Koglmanns Kritik der freien Improvisation ist die Kritik an einem Zerrbild, das wenig mit dem Selbstverständnis dieser Musik in den Gedanken ihrer bedeutenden Repräsentanten gemein hat. Den Anspruch, die Musik jedesmal neu ex nihilo zu erfinden, der permanenten tabula rasa — ihn würden Musiker wie Derek Bailey, Keith Rowe, Vinko Globokar (um nur drei zu nennen) wohl kaum erheben. Ihre Position ist ungleich differenzierter und reflektiert die Erkenntnis, daß Improvisation die ständige Arbeit mit den eigenen gewachsenen motorischen und syntaktischen Mustern, und gegen sie, beinhaltet — eine kritische Auseinandersetzung mit den eigenen Klischees, wenn man so will. Daß die »Unmittelbarkeit« freier Improvisation eine vielfach durch eigene Vorlieben und Erfahrungen vermittelte ist, daß »Ausdruck« in freier Improvisation mehr (oder: anderes) bedeutet als ein banales Nachaußen-Stülpen momentaner Affekte, wissen diese Musiker (und viele andere) nur zu gut — und zeigen es durch ihre Praxis. Die Gefahr, Gefangene der eigenen Klang-Geschichte zu werden, ist bei ihnen nicht größer als bei komponierenden Musikern. Und nicht von ungefähr bevorzugen Musiker wie Bailey und Globokar das Spiel im Duo oder Ensemble, wo die eigenen Patterns einem ständigen Prozeß der interaktiven Infragestellung unterzogen werden, und schätzen das Solospiel als eher sekundäre Form von Improvisation ein. (Darin eben besteht Baileys Utopie einer »nonidiomatic music«: daß aus dem Zusammenprall heterogener individueller Idiome etwas Neues, nicht idiomatisch Fixiertes entstehe.) Insofern zielt Koglmanns Kritik ins Leere — sie trifft nur das Klischee freier Improvisation, das es natürlich — als Idee wie in der Praxis — gibt. Aber in welcher Kunstform wäre das anders, und wo wäre ein Angriff gegen das Klischee ein triftiger Einwand gegen die Sache?

2.

Daß das »Phänomen Jazz« insgesamt von Anfang an eine starke Affinität zur euro-amerikanischen Konzertmusik gezeigt habe, scheint mir eine zu starke Generalisierung (und Scott Joplin war kein Improvisator!). Ich denke, es gab im Jazz seit jeher — und gibt bis heute — einerseits Typen des virtuosen Solisten, für den das komponierte Material letztlich zweitrangig ist, da er es improvisierend transzendiert (Armstrong, der belangloseste Schlager spielte, Parker, der wunderbar über »White Christmas« improvisierte, Rollins, der auch einen Cowboysong zur Kunst transformierte, Ayler ...), andererseits den Typen des kompositorisch Denkenden, der an den formalen Grundstrukturen des Jazz rüttelt und damit wie zwangsläufig in Berührung mit der europäischen Konzertmusik kommt, sind doch die bloßen Begriffe »Komponist« und »Werk« mit ihr liiert (Morton, Ellington, Kenton, John Lewis, Braxton ...). Beide Typen gehören zum »Phänomen Jazz«.

3.

Die Gleichsetzung von »Free Jazz der 60er Jahre« und »Revolutionsanspruch« ist eine äußerliche, wie sie eher von übereifrigen Autoren (»Free Jazz — Black Power«!) kam als von den Musikern. John Coltrane hätte nie Johnny Hodges verleugnet, Cecil Taylor vergöttert Ellington, Ornette Coleman sah seine Musik als logische Weiterentwicklung der Parkers. Keiner von ihnen verstand sich als Ikonoklast oder wollte die Tradition abschaffen. Es waren, um ein Diktum Dieter Glawischnigs zu leihen, »Evoluzzer«, nicht Darsteller einer revolutionären Attitüde.

Die Authentizität und Kraft von Koglmanns Musik ist mit diesen Einwänden natürlich nicht tangiert. Aber gerade das ist es ja: Koglmanns Position hätte es gar nicht nötig, ihre eigene Relevanz durch schwach argumentierte Angriffe auf andere Positionen zu untermauern. Und ebenso paradox finde ich, daß ausgerechnet der Individualist Koglmann glaubt, seinen Gedanken durch einen wahren Zitatenschatz (Strawinsky, Davila, Judd, Voltaire, Lüpertz, Steiner) Gewicht und Autorität verleihen zu müssen. Der ständige Rekurs auf das Pantheon der Geistesgeschichte mag Belesenheit demonstrieren, kündet aber letztlich eher von Autoritätsgläubigkeit.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
November
1993
, Seite 61
Autor/inn/en:

Peter Niklas Wilson:

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