Zeitschriften » Internationale Situationniste » Numéro 2
Constant • Pierre Gallissaires (Übersetzung) • Hanna Mittelstädt (Übersetzung)

Über unsere Mittel und Perspektiven

Die drei folgenden Dokumente sind Notizen von einer im September von Constant in der S.I. eröffneten Debatte. Der zweite Text präzisiert die Antwort des Redaktionskomitees dieser Zeitschrift nach einer Diskussion mit Asger Jorn.

1

Lese ich Jorns Texte — „Gegen den Funktionalismus“, „Struktur und Veränderung“ — noch einmal, so wird mir klar, dass einige der darin enthaltenen Ideen direkt angegriffen werden müssen. Diese Ideen, genau wie auch die Malertätigkeit, sind meines Erachtens unhaltbar gegenüber der Auffassung dessen, was der unitäre Urbanismus sein kann. Was die Geschichte der modernen Kunst betrifft, unterschätzt Jorn die positive Bedeutung des Dadaismus, während er die Rolle der Romantiker (siehe z.B. Klee) im alten Bauhaus dagegen überschätzt. Sein Zugang zur industriellen Kultur ist naiv und er ist der Meinung, die Phantasie gehöre dem isolierten Individuum.

Ich habe am individualistischen Primitivismus in der Malerei genausowenig Geschmack wie an der sogenannten „kalten“ Abstraktion und Architektur, obwohl zwischen diesen beiden Tendenzen gerne eine Kontroverse hervorgehoben wird, die nur falsch und künstlich ist.

Die industrielle und maschinelle Kultur ist eine unbestreitbare Tatsache und die handwerklichen Verfahren einschließlich der Malerei der beiden Tendenzen — die Auffassung einer „freien“ Kunst ist ein Irrtum — sind zu verurteilen.

Die Maschine ist ein für alle — sogar für die Künstler — unerlässliches Werkzeug und die Industrie das einzige Mittel, um für die Bedürfnisse — sogar die ästhetischen — der Menschheit auf heutiger Weltebene zu sorgen.

Das sind keine „Probleme“ mehr für Künstler — das ist die Wirklichkeit selbst, die sie nicht mehr ungestraft ignorieren dürfen.

Diejenigen, die der Maschine misstrauen und die, die sie verherrlichen, zeigen dieselbe Unfähigkeit, sie zu benutzen.

Maschinenarbeit und Massenproduktion bieten noch nie dagewesene Kreationsmöglichkeiten und diejenigen, die diese in den Dienst einer kühnen Phantasie zu stellen wissen, sind die Schöpfer von morgen.

Aufgabe der Künstler ist es, neue Techniken zu erfinden und das Licht, den Schall, die Bewegung und im allgemeinen all die Erfindungen auszunutzen, die die Umgebung beeinflussen können.

Sonst bleibt die Eingliederung der Kunst in den Bau der menschlichen Wohnung träumerisch wie Gilles Ivain’s Vorschläge.

Zehn Jahre trennen uns von ‚Kobra‘ und die Geschichte der angeblich experimentellen Kunst beweist uns deren Irrtümer.

Den Schluss habe ich vor sechs Jahren daraus gezogen, indem ich die Malerei aufgegeben habe und mich in ein wirksameres Experimentieren hineingewagt habe, das sich auf die Idee einer einheitlichen Wohnung bezieht.

Meiner Meinung nach sollten die Diskussionen auf diesen Punkt hinsteuern, der mir für die Weiterentwicklung der S.l. entscheidend zu sein scheint.

2

Von einem situationistischen Standpunkt aus kann keine Malerei verteidigt werden. Im besten Fall können wir nur sagen, dass eine bestimmte Malerei sich auf diese oder jene besondere Konstruktion anwenden lässt. Wir müssen über die getrennten Ausdrucksformen hinaus — und sogar über jedes Spektakel — suchen, wie kompliziert dies auch werden mag.

Da wir nur von der Wirklichkeit der gegenwärtigen Kultur aus handeln können, laufen wir selbstverständlich die Gefahr der Konfusion, des Kompromisses und des Misserfolgs. Sollte es der künstlerischen Aktualität einmal gelingen, bestimmte ihrer Werte über die S.I. herrschen zu lassen, würden die wirklichen Kulturexperimente unserer Epoche anderswo unternommen werden.

Jede Kunst, die sich an eine überholte handwerkliche Freiheit anklammern will, ist von vornherein rettungslos verloren (irgendwo hat Jorn diese reaktionäre Seite im Bauhaus betont). In der Zukunft ist eine freie Kunst diejenige, die all die neuen Konditionierungstechniken beherrschen und ausnutzen würde. Außerhalb dieser Perspektive gibt es nur die Sklaverei der künstlich wiedererlebten Vergangenheit und des Kommerz.

Anscheinend sind wir uns über die positive Rolle der Industrie alle einig. Die materielle Entwicklung der Epoche hat die allgemeine Krise in der Kultur sowie die Möglichkeit ihrer Umkehrung in eine einheitliche Konstruktion des praktischen Lebens geschaffen.

Wir stimmen mit der Formel überein: „diejenigen, die der Maschine misstrauen und die, die sie verherrlichen, zeigen dieselbe Unfähigkeit, sie zu benutzen.“ Wir fügen ihr aber hinzu: „und sie umzuwandeln“. Ein dialektischer Zusammenhang soll hier nicht vergessen werden. Die Konstruktion der Umgebungen besteht nicht nur aus der Anwendung einer durch den technischen Fortschritt ermöglichten Kunstebene auf die alltägliche Existenz. Sie bedeutet auch eine qualitative Lebensveränderung, die dazu geeignet ist, eine ständige Umgestaltung der technischen Mittel zu bewirken.

Gilles Ivain’s Vorschläge sind diesen Betrachtungen über die moderne Industrieproduktion in keinem Punkt entgegengesetzt. Im Gegenteil sind sie auf dieser historischen Basis gemacht worden. Sind sie erträumt, so nur in dem Masse, wie wir über die heutigen technischen Mittel konkret nicht verfügen (sagen wir, in dem Masse, wie heute noch keine soziale Organisationsform imstande ist, diese Mittel auf eine „künstlerische“ experimentelle Art zu benutzen) und nicht, weil sie nicht vorhanden sind oder weil wir sie nicht kennen. In diesem Sinne glauben wir an den revolutionären Wert solcher momentan utopischen Forderungen.

Der Misserfolg der ‚Kobra‘-Bewegung, sowie deren Nachruhm bei einem gewissen Publikum lassen sich durch den Ausdruck einer „angeblich experimentellen Kunst“ erklären. ‚Kobra‘ glaubte, dass es genügen würde, gute Absichten — also den Slogan der experimentellen Kunst — zu haben. In Wirklichkeit fangen aber die Schwierigkeiten gerade in dem Augenblick an, in dem man ein solches Schlagwort findet — was kann eigentlich die experimentelle Kunst unserer Epoche sein und wie soll man sie verwirklichen?

Das wirksamere Experimentieren strebt eine einheitliche Wohnung an, die nicht isoliert und nicht statisch ist, sondern in Verbindung mit vorübergehenden Verhaltenseinheiten steht.

Die Delegierten der Gruppen, welche die S.I. bilden werden, beim Kongress von Alba

3

Der Höhepunkt unserer Diskussion scheint mir in der Art und Weise zu liegen, wie man die gegenwärtige Kultur gebrauchen will.

Persönlich meine ich, dass der durch die Umgebungskonstruktion verlangte schockierende Charakter die herkömmlichen Kunstgattungen sowie die Malerei und die Literatur ausschließt, da sie gründlich abgenutzt und unfähig geworden sind, uns irgendetwas mitzuteilen. Mit einer mystischen und individualistischen Haltung verbunden sind sie für uns unbrauchbar.

Wir müssen also auf allen Gebieten neue Techniken erfinden — visuelle, sprachliche und psychologische —, um sie später in der vielseitigen Tätigkeit zusammenzufassen, aus der der unitäre Urbanismus entstehen wird.

Der Gedanke, die herkömmlichen Kunstrichtungen durch eine breitere und freiere Aktivität zu ersetzen, hat alle Kunstbewegungen dieses Jahrhunderts gekennzeichnet. Seit M. Duchamps „ready made“ ab 1913 hat eine Reihenfolge von zwecklosen Gegenständen, deren Schöpfung eng verbunden war mit einem experimentellen Verhalten, die Geschichte der Kunstschulen unterbrochen. Dada, der Surrealismus, „de Stijl“, der Konstruktivismus, Kobra, die lettristische Internationale haben nach Techniken gesucht, die über das Kunstwerk hinausgehen. Das haben sie alle gemeinsam — trotz der scheinbaren Gegensätze der verschiedenen Bewegungen dieses Jahrhunderts. Das stellt die eigentliche Entwicklung der gegenwärtigen Kultur dar, die durch den Lärm der Scheinerfolge auf dem Gebiet der Malerei und der Literatur gedämpft wird, die bis in die heutigen Tage im Sterben sind.

Die Geschichte der modernen Kunst ist bis zu einem unglaublichen Grad aus kommerziellen Interessen verfälscht worden. Wir können nicht mehr tolerant sein. Was die gegenwärtige Kultur betrifft, und wenn wir sie als Ganzes von uns weisen müssen, muss doch zwischen dem Echten und dem Falschen, zwischen dem zur Zeit Brauchbaren und dem Kompromittierenden streng unterschieden werden.

Ich glaube, dass die rein formalen Forschungen sehr brauchbar sind; eignen wir sie uns an, um sie zu unseren Zwecken umzugestalten.

Überlassen wir den offiziellen Totengräbern das traurige Geschäft, die Leichen der Malerei und der Literatur zu Grabe zu tragen. Die Entwertung dessen, was uns nicht mehr nützt, geht uns nichts an — darum kümmern sich andere.

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Dezember
1976
Numéro 2, Seite 23
Autor/inn/en:

Constant:

Geboren 1920 in Amsterdam, gestorben 2005 in Utrecht. Voller Name: Constant Anton Nieuwenhuys. Maler und Bildhauer, Mitglied der Situationistischen Internationale 1957 bis 1959.

Pierre Gallissaires:

Geboren 1932 in Talence (Gironde). Übersetzer und Mitgründer der Edition Nautilus in Hamburg.

Hanna Mittelstädt:

Geboren 1951 in Hamburg. Autorin und Übersetzerin, Mitgründerin der Edition Nautilus in Hamburg.

Lizenz dieses Beitrags:
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