Zeitschriften » Streifzüge » Print-Ausgaben » Jahrgänge 1996 - 2000 » Jahrgang 1999 » Heft 3/1999
Gerhard Scheit

Kapital ohne Zins — Die Utopie der Moderne

Vorabdruck des Shylock-Kapitels aus dem neuen Buch von Gerhard Scheit Verborgener Staat, lebendiges Geld. Zur Dramaturgie des Antisemitismus (Freiburg: ça ira 1999)

Das Pfund Fleisch, das Shylock als sein Pfand aus dem Körper des lebenden Antonio schneiden möchte, erscheint auf den ersten Blick wie ein Atavismus: Rückkehr zum Opferkult oder Anlehnung an die christliche Passion. Und dennoch gestaltete Shakespeare in dieser Regression etwas wesentlich Modernes.

Ehe Shylock das merkwürdige Pfand für seinen Kredit verlangt, verläuft übrigens alles in sehr harmlosen Komödienbahnen — denn auf christlicher Seite ist das Geschäftliche mit der Liebe assoziiert. Bassanio bittet seinen Freund und Vetter Antonio, den Kaufmann von Venedig, um Geld: „Euch, Antonio, schulde ich / Das Meiste; ja an Geld und auch an Liebe. / Und Eure Liebe gibt mir die Gewähr, / Daß ich Euch sagen darf, wie ich nun plane, / Alle die Schulden, die ich hab, zu tilgen.“ [1]

Liebe zwischen Freunden (und Vettern) — über deren homoerotischen Gehalt sich spekulieren läßt — vermag als Pfand für Kredite zu fungieren. Doch Geld und Liebe sind nicht nur zwischen Antonio und Bassanio konvertibel, denn Bassanio möchte seine zerrütteten finanziellen Verhältnisse durch eine kombinierte Liebes- und Geldheirat mit der gleichermaßen reichen und schönen Portia in Ordnung bringen, und eben dafür — um das nötige Investitionskapital gegen seine Konkurrenten aufbieten zu können - benötigt er einen neuen, zinsenlosen aber liebevollen Kredit. Antonios Unternehmen ist jedoch im Augenblick nicht liquid, sein Vermögen in Form von Schiffen angelegt, die alle gerade unterwegs sind zwischen den großen Handelshäfen der Welt — und so erklärt sich der finanziell glaubwürdige Antonio bereit, für seinen finanziell unglaubwürdigen Freund bei einem liquiden Konkurrenten zu bürgen.

Antonio ist „königlicher Kaufmann“, ein geadelter Bürger. Wer aber ist Bassanio? Er sei ein Studierter und ein Kriegsmann („a scholar and a soldier“) und reiste in Gesellschaft des Marquis von Montferrat, berichtet Nerissa über ihn. Wie Portia, mit der er sich schließlich verbindet, scheint er der Klasse (hoch)adeliger Grundbesitzer zu entstammen — Portia erklärt er, der ganze Reichtum, den er besitze, sei das Blut, das in seinen Adern fließe. Weil er über seine Verhältnisse gelebt, seinen Besitz verloren hat, kommt der Mechanismus von Schuld und Zins in Gang. Assoziationen mit der Lage des zeitgenössischen englischen Hochadels liegen nahe: die astronomischen Schulden des berühmten Lord Essex sind nur ein herausragendes Beispiel dafür. In der Periode zwischen 1580 und 1610 geriet der englische Adel zum ersten Mal in weitreichende Abhängigkeit von Krediten, und gerade damals waren die Gefahren der Verschuldung besonders bedrohlich: hohe Zinsraten und die notorische Möglichkeit, das verpfändete Gut zu verlieren. [2]

Unabhängig von solchen konkreten Bezügen erscheint die Liebe in der Freundschaft zwischen Bassanio und Antonio wie eine seltsame Verklärung der Akkumulation — sie spielt auf die Beziehung von Handelskapital und Adel an. Bassanio könnte jedenfalls einer jener englischen Adeligen sein, welche im 15. und 16. Jahrhundert die Bauern von ihrem Grund und Boden vertrieben haben, um Schafe zu züchten und deren Wolle an die flandrische Industrie zu verkaufen. Sie waren mit dem Handelskapital sozusagen per Du. Es konnte geschehen, daß sie mehr verpraßten, als sie durch den Verkauf von Schafwolle hereinbrachten — und etwas dieser Art könnte Bassanio passiert sein, obwohl er natürlich in Venezien lebt und man gar nicht weiß, wovon. Freund Antonio vermittelt ihm einen zinsenlosen Kredit, muß sich aber darum selbst verschulden. Sowohl feudale Grundbesitzer wie auch Kaufleute sahen sich tatsächlich seit langem schon in die Lage gedrängt, Kredite aufzunehmen — erstere um ihre maßlos werdenden Bedürfnisse zu befriedigen, letztere um ihr Handelsimperium ausdehnen oder auch nur bewahren zu können.

Hier endet im Stück das Reich der Nächstenliebe — denn es ist der Jude Shylock, der den Kredit vergibt, den der Aristokrat braucht. Und als Sicherheit setzt Shylock das Recht vertraglich fest, sich ein Stück Fleisch aus Antonios Körper zu schneiden, wenn dieser das geliehene Kapital nicht zurückzahlen kann. Zwar erklärt Shylock den Vertragspunkt des Pfandes zunächst als bloßen Spaß („in a merry sport“) — doch niemand im Publikum kann solchem Humor trauen. Entspringt auf der Seite der Christen — in eigentümlicher Akkumulation — dem Geld die Liebe und der Liebe das Geld, so vermehrt bei Shylock offenbar der Haß das Geld und das Geld den Haß.

Der Geschäftsabschluß zwischen dem jüdischen und dem christlichen Kaufmann, dem Geldhändler und dem Handelskapitalist, ist zugleich ihr erster Dialog. Die Fronten sind in dieser Konfrontation bereits abgesteckt: Antonio erweist sich als ein utopischer Kaufmann — einer, der dem Zins auf immer entsagt — „I neither lend nor borrow, / By taking nor by giving of excess [...].“ Wie Jesus die Händler aus dem Tempel in Jerusalem vertrieb, so möchte er die jüdischen Wucherer aus dem christlichen Handel am Rialto stoßen, im Allerheiligsten des Reichtums den Zins exorzieren. Wenn Shylock seinen Gewinn mit einem Zitat aus dem AltenTestament rechtfertigt, indem er die darin gutgeheißene Vermehrung einer Schafherde auf die Akkumulation von Geld bezieht, legt Antonio Wert darauf, Geld und Ware strikt zu trennen: „Sagtet Ihr das, um Zinsen zu rechtfertigen? / Ist Euer Gold und Silber Schaf und Widder?“ Wer Gold und Schaf nicht trennt und Geld wie eine Herde vermehrt, wird von Antonio als Teufel stigmatisiert: „Merkt Ihr, Bassanio, / Der Teufel kann zu seinem Zweck die Bibel / Zitieren.“

Da die Positionen von Shylock und Antonio im Dialog entfaltet werden, läßt sich aus dem Munde Shylocks auch etwas über Antonio erfahren, das dessen im Dialog mit Bassanio entworfenes Bild korrigiert. Erst in der Rede des Betroffenen und Ungeliebten wird die Gewalt deutlich, die Antonio gegen Shylock anwendet, und das Reich der Liebe relativiert. „Signor Antonio, viel und oft habt ihr mich / Beschimpft auf dem Rialto, weil ich Geld / Verleih um Zinsen. Immer hab ich das / Ertragen mit geduldigem Achselzucken, / Denn Dulden ist das Zeichen unseres Stammes. / Ihr nennt mich ungläubig, Hund, Halsabschneider / Und spuckt auf meinen langen Judenrock, / Bloß weil ich das, was mein ist, nutzbar mache.“ Der springende Punkt zwischen Shylock und Antonio ist die Frage des Zinses — nicht des Gottesmordes; dieser sozusagen religionsgeschichtliche Vorwurf wird gegen Shylock nicht erhoben. Insofern hat Shakespeare sich vom Passionsspiel gelöst. Er übersetzt dessen Dramaturgie gewissermaßen in bürgerliche Prosa, denn die Heilserwartung, der Himmel auf Erden, ist in diesem Stück die Erwartung eines Reichtums ohne Zins — der gleichwohl akkumuliert; und Antonio ist der Heiland dieser frohen Botschaft. Auch von der Seite Shylocks ist der Konflikt mit den Christen vom Glaubensinhalt, vom Streit um die Bedeutung Christi, abgelöst und im Sinne des Kapitals rationalisiert: „Ich hasse ihn, weil er ein Christ ist, aber / Noch mehr, weil er in niedriger Einfalt Geld / Gratis verleiht und so den Zins herabdrückt / Für uns hier in Venedig.“ Shylock haßt seinen christlichen Konkurrenten, eben weil er an das Heil einer zinslosen Akkumulation nicht glaubt.

Nicht vor Gott, aber vor dem Geld sind alle Menschen gleich. Sich darauf zu berufen, bleibt für den, der von allen anderen gesellschaftlichen Funktionen ausgeschlossen ist, zuletzt das einzige Mittel, sein Menschsein zu beweisen: „Ihr kommt zu mir und sagt: / ‚Shylock wir wollen Geld.‘ Und das sagt Ihr, / Ihr, die auf meinen Bart gespien habt / Und mich getreten habt wie einen Köter, / Den man vom Tor stößt. Geld ist, was ihr wünscht. / Was soll ich sagen? Sollt ich Euch nicht sagen: / ‚Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Köter / Euch dreitausend Dukaten leihen kann?‘“, So stellt Shylock immerzu herausfordernde Fragen — es sind Fragen, auf die die Christen meist keine Antwort geben können, ohne ihre Position zu verraten. Sie müssen ausweichen.

Dies gilt nicht zuletzt für die berühmt gewordene Passage — „Ich bin ein Jud. Hat nicht ein Jud Augen? hat nicht ein Jud Hände, Organe, Leib und Glieder, Sinne, Neigungen, Leidenschaften? genährt mit derselben Nahrung, verwundet mit denselben Waffen, anfällig für dieselben Krankheiten, geheilt mit denselben Mitteln, gewärmt und gekühlt von demselben Winter und Sommer, wie ein Christ? — Wenn ihr uns stecht, müssen wir nicht bluten? Wenn ihr uns kitzelt, müssen wir nicht lachen? Wenn ihr uns vergiftet, müssen wir nicht sterben? Und wenn ihr uns Unrecht tut, sollen wir es nicht rächen?“ Das von Shylock entworfene ‚Menschenbild‘ wird als Frage formuliert und besteht im Grunde aus Negationen. Es dementiert die zwei wesentlichen Bestandteile des christlichen Judenbildes : zum einen wird festgehalten, daß Juden keine Tiere sind, weil sie — wie Christen — mit Geld umgehen; zum anderen, daß Juden aber auch nicht Geld sind, weil sie Empfindungen haben wie alle Lebewesen. So mag etwa Sarah Kofmann die vielzitierten Worte Shylocks nicht wie üblich als unverständlichen Gegensatz zu seiner eigenen grausamen Forderung interpretieren — also im Sinne eines einfachen humanistischen Bekenntnisses, sondern gerade im Bedürfnis nach Grausamkeit etwas ‚Allgemein-Menschliches‘ erblicken: „jenseits festgeschriebener Sozial- und Rassenunterschiede schreit er die Universalität der Triebe, besonders desjenigen der Grausamkeit heraus — und damit die Einheit des Menschengeschlechts.“ [3] Das Lachen, das freilich durch kreatürliches Kitzeln hervorgerufen wird, ist in Shylocks Aufzählung die einzige über das Tierreich hinausgehende Bestimmung — abgesehen natürlich von der Rache, die Shylock als Schlußpunkt seiner Reflexion setzt. Mit ihr führt Shylock zum ethischen Tauschprinzip zurück, Gleiches mit Gleichem zu vergelten — und womöglich dabei noch einen Gewinn zu erzielen, indem man noch schlimmer ist als der andere. Weil die andern ihn permanent zum Tier erniedrigen, ihn als Hund und Schwein bezeichnen, leiht Shylock das Geld gegen ein Pfand, das die Schuldiger selber zu Wesen macht, die man schlachten kann.

Shylock und Antonio sind beide Außenseiter, beide einsam. Doch die Einsamkeit wird jeweils verschieden konnotiert. Antonio ist für einen Kaufmann erstaunlich weltabgewandt; er hat keine Familie, keine Frau und keine Geliebte; sein Leben trägt im Vergleich zu den anderen Christen deutlich asketische Züge. All dies prädestiniert ihn für die eigenartige Rolle, Christus im Kostüm eines venezianischen Handelskapitalisten zu spielen. Die grundlose Traurigkeit, über die er klagt, ergibt sich fast spontan aus dieser Jesus-Pose. Jesus ohne Gott — daraus muß ein Melancholiker werden. Antonio erklärt sich selbst zum Opfertier: „I am a tainted wether of the flock, / Meetest for death.“ — „Ich bin ein kranker Widder in der Herde, / Am tauglichsten zum Tod.“ Genauer übersetzt heißt ‚Wether‘: kastrierter Schafbock. Die anderen betonen wiederholt Antonios außergewöhnliche Gütigkeit — „A kinder gentleman treads not the earth“ — „Kein Gütigerer als er geht um auf Erden“, sagt Salerio über ihn. Während aber Antonio etwas zaghaft in die Nähe von Jesus gerückt wird, ist Shylock jederzeit als Teufel kenntlich gemacht: an sechs verschiedenen Stellen wird er von anderen mehr oder weniger offen als devil bezeichnet. Sogar seine eigene Tocher nennt das Vaterhaus eine Hölle.

Die Konfrontation zwischen Shylock und Antonio beginnt weitere Kreise zu ziehen und sich zuzuspitzen, sobald sich abzeichnet, daß Antonio den Termin der Rückzahlung des Kredits nicht einhalten kann, da seine Schiffe verunglücken. Als er schließlich für das Kapital, das er verloren hat, geopfert werden soll, gleicht Antonio sich in seiner passiven, nahezu widerstandslosen Haltung noch mehr an den Schmerzensmann der Passion an. Seine Interessen werden jedoch in dieser Situation umso aggressiver von Salerio, Solanio, Gratiano und Bassanio vertreten — während Shylock alle möglichen Verbündeten verloren hat und nunmehr (von einem kurzen Gespräch mit seinem Glaubensgenossen Tubal abgesehen) ganz allein seinen Standpunkt verfechten muß. Die Auseinandersetzung mündet schließlich in die Gerichtsszene des vierten Akts — die wie eine Paraphrase auf die Auslieferung von Jesus an die römische Obrigkeit erscheint. Wie Pilatus die Juden, versucht der Doge Shylock umzustimmen. Die Verhandlung selbst ist juristisch gesehen noch immer ein Teil der Durchführung des Geschäftsvertrags, den Shylock und Antonio miteinander abgeschlossen haben. Da sie jedoch den Dialog von Antonio und Shylock im öffentlichen Raum weiterführt, entsteht die Möglichkeit, den Konflikt zu steigern und zu verallgemeinern. Shakespeare sieht sich dabei dem Zwang ausgesetzt, das ungeheuerliche Bedürfnis nach dem Christenfleisch zu motivieren, und unter diesem Zwang vermag Shylock seine Position argumentativ auszubauen. Hier fuhrt Shakespeare die Methode fort, mit dem Mittel des phantasierten Judentums das reale Christentum zu reflektieren.

Der springende Punkt der Auseinandersetzung zwischen Shylock und Antonio — der Zins — ist dabei zweifach fetischisiert: zum einen dadurch, daß der utopische Kaufmann Antonio ohne ihn erfolgreich zu wirtschaften vermag; zum anderen, daß der Wucherer Shylock bereit ist, auf ihn zugunsten eines besonderen Pfands — des Christen Fleisch — zu verzichten. [4] Doch im Zuge der Konfrontation vor Gericht und unter dem Zwang, die ungeheurliche Forderung Shylocks mit ‚geheuren‘ Gründen zu motivieren, kommt Shylock auf die Sklaverei zu sprechen und betritt damit jenes Terrain, auf dem allein erklärt werden könnte, was der Zins nun eigentlich ist und warum er am wenigsten vom Handelskapital abgeschafft zu werden vermag. Kurz bevor er nämlich zur Rache mit dem Messer wirklich schreiten möchte, sagt Shylock: „Ich fürcht kein Urteil, denn tu ich denn Unrecht? / Ihr habt bei Euch viele gekaufte Sklaven, / Die Ihr wie Eure Maultiere, Hunde, Esel / Benutzt zu niedrigen und sklavischen Diensten, / Weil ihr sie kauftet. — Soll ich zu Euch sagen / ‚Laßt sie jetzt frei — vermählt sie Euren Erben. / Sie schwitzen unter Lasten! Laßt ihr Bett doch weich sein wie Eures, labet ihren Gaumen / Mit guten Happen!‘? — Nun, Ihr werdet sagen: / ‚Die Sklaven sind unser.‘ — Und so sage ich Euch: / ‚Dieses Pfund Fleisch, das ich von ihm verlang, / Ist mein, teuer gekauft, und ich wills haben.‘“

Shylock konfrontiert die Christen mit den Voraussetzungen ihres Reichtums, ihrer Rechtsprechung und ihres guten Gewissens. Er stellt die Einheit der Welt wieder her, die von ihnen bestritten wird, um über diese Voraussetzungen sich hinwegzutäuschen — die Einheit einer Welt, für die es keine bessere Beschreibung gibt als das 24. Kapitel des Marxschen Kapitals: „Die Entdeckung der Gold- und Silberländer in Amerika, die Ausrottung, Versklavung und Vergrabung der eingebornen Bevölkerung in die Bergwerke, die Eroberung und Ausplünderung von Ostindien, die Verwandlung von Afrika in ein Geheg zur Handelsjagd auf Schwarzhäute bezeichnen die Morgenröthe der kapitalistischen Produktionsära. Diese idyllischen Prozesse sind Hauptmomente der ursprünglichen Akkumulation.“ [5]

Shylocks Rede bleibt unwidersprochen. Sie kann nicht widerlegt werden. Statt einer Antwort trifft genau in diesem Moment die Nachricht von dem jungen Rechtsgelehrten ein, der schließlich eine Lösung herbeiführen wird, die dem Staate ebenso nützlich ist wie den Christen — und damit die ins Passionsspiel abtreibende Handlung endgültig zur Komödie wendet.

Antonios Blut, Shylocks Geld

Von der Liebe, die in Belmont beheimatet ist, geht schließlich die endgültige Entmachtung Shylocks aus. Die staatliche Macht und ihre Gesetze dienen ihr als Instrument: Portia verkleidet sich als junger Rechtsgelehrter, um Antonio zu retten — sie tut dies, weil sie dessen Freund Bassanio liebt. Mühelos findet sie den Punkt des Vertrags, der es Shylock unmöglich macht, sein Pfand aus dem Körper Antonios zu schneiden — und lüftet damit unabsichtlich das christliche Geheimnis des Blutes: „if thou dost shed / One drop of Christian blood, thy lands and goods / Are by the laws of Venice confiscate / Unto the state ofVenice“ — „wenn du dabei [...] nur einen Tropfen / An Christenblut vergießt, dann ist dein Land, / Und all dein Gut nach dem Gesetz Venedigs / Beschlagnahmt und verfällt dem Staat Venedig.“ Die Tropfen vom Christenblut, die Shylock vergießen würde — sie sind der fetischisierte Zins; Blut — das ist das christliche Pseudonym der Arbeit, die sich in Geld verwandelt.

Shylock verliert nicht nur sein Pfand und nicht nur das geliehene Kapital. Portia zieht ein weiteres Register ihrer Rechtsgelehrsamkeit und klagt Shylock ihrerseits an, nach dem Leben des Beklagten getrachtet zu haben. Der Doge läßt — ohne daß Shylock darum gebeten hätte — Gnade walten: er schenkt ihm das Leben, Antonio die Hälfte von Shylocks Vermögen und die andere sich selber, dem Staat; ja, er wäre sogar bereit, diese Strafe herabzusetzen, wenn Shylock Demut zeigen würde. Antonio seinerseits begnügt sich mit der Hälfte der Hälfte, also mit einem Viertel des gesamten Vermögens, und verspricht, dieses nach Shylocks Tod dessen Tochter und ihrem Gemahl Lorenzo zu übergeben. So bleibt Shylock also in dieser komplizierten Abrechnung von Gnade und Geld summa summarum das Leben und ein Viertel seines Vermögens — plus dem ungenannten Betrag, um den der Doge die Geldstrafe herabzusetzen bereit wäre. Doch all das nur unter der entscheidenden Bedingung der Taufe — und wenn Shylock sich darüber hinaus bereit erklärt, sein ganzes Vermögen Lorenzo und Jessica zu vererben. Damit ist geregelt, daß der gesamte Besitz des Juden nach seinem Ableben in Christenhand übergeht. Portia und der Doge könnten sich darin fast buchstäblich auf die vergleichsweise milden Ratschläge eines Thomas von Aquin berufen, der meinte, daß es zwar von Rechts wegen erlaubt wäre, die Juden auf Grund ihres Verbrechens in ewiger Knechtschaft festzuhalten, doch sollten die Fürsten von diesem Recht mit einer gewissen Mäßigung Gebrauch machen und die Juden nicht der lebensnotwendigen Dinge berauben. [6] Mit Marlowes Barabas hingegen wird nach anderen Regeln verfahren: er wird verbrannt. Sein Tod hinterläßt keine Utopie — im Unterschied zu Shylocks Taufe, die ein Himmelreich eröffnet, in das Shylock selbst nicht kommen kann.

Die Utopie, die Shakespeare dem Staat offeriert, ist nicht in der Zukunft und auch nicht in derVergangenheit angesiedelt. Es ist der Gedanke, eine geschichtliche Entwicklung zum Stillstand zu bringen, der im Kaufmann von Venedig alles zum Guten wendet. Die Konstruktion des Utopischen geht zu Lasten der Juden. Damit die Geschichte innehält, muß Shylock ausgeschieden werden aus dem Gesellschafts- und Geschäftsleben Venedigs: er wird zwangsweise christianisiert, verliert Tochter und Vermögen — und die Möglichkeit der Rache. Das gute Ende der Staatskomödie fingiert einen gesellschaftlichen Zustand, in dem Handelskapital und zinstragendes Kapital, sogenanntes Wucherkapital, sich nicht notwendig bedingen: Das christliche Handelskapital soll ohne ‚jüdischen‘ Wucher existieren. Wenn Antonio am Ende des Gerichtsverfahrens erklärt, das ihm vorübergehend überlassene Viertel von ShylocksVermögen als Kapital zu gebrauchen — „so he will let me have / The other half in use“) — so ist use ohne usury, Akkumulation ohne Zinsen gemeint. Und sobald dies möglich ist, springt die häßliche Welt der Kaufleute wie ein Vexierbild um in die Idylle von Belmont. Alan C. Dessen stellte fest, daß unter allen Stücken des Elizabethanischen Theaters, die Judentum und Christentum konfrontieren, Shakespeares Komödie das einzige sei, das eine positive, erreichbare christliche Perspektive biete. [7] Aber gerade dies macht Shakespeares Darstellung des Judentums so problematisch.

Indem der Staat sich offen hinter das Christenblut stellt, es heilig spricht und schützt, wird der Wiederholung des Passionsspiels, für die Antonio und Shylock als Akteure schon bereitstehen, ein Riegel vorgeschoben. Der Preis dafür ist, daß beide Protagonisten mit einem Schlag zu unbedeutenden Figuren herabsinken. Shylock muß verstummen, damit Versöhnung möglich wird. Er verschwindet mit wenigen unbedeutenden Sätzen von der Bühne — „I am not well.“ Antonio erscheint unversehens als bloße Nebenfigur. Er ist ja nur der Erlöser — in einer erlösten Welt wird er überflüssig; seine Melancholie, die in Venedig als dunkle Tönung der Geschäfte und der Streitigkeiten ihren Sinn hatte, wird in Belmont, wo allein die Liebe regiert, sinnlos, sogar störend. Antonio fungiert hier als Stichwortgeber für das kokette Geplänkel der Paare — und als er gar noch erfährt, daß seine Schiffe wieder sicher im Hafen gelandet sind, womit die Harmonie zwischen Belmont und Venedig vollkommen ist und der Melancholiker vollkommen überflüssig, spricht er die Wahrheit aus: „I am dumb!“ — Erich Fried übersetzt treffend: „Mir fehlt’s an Worten.“

Portia kristallisiert sich nun als die eigentliche Antagonistin von Shylock heraus. Sie ist es, die das Reich der Liebe verkörpert und zugleich ins Gewand des Staates zu schlüpfen weiß, wenn es notwendig ist. Denn was die Liebe nicht schafft, muß — wie gezeigt wird — der Staat mit Recht und Gewalt (und List, die die beiden nicht selten verbindet) durchsetzen: sind die Juden nicht bereit, sich — wie Jessica — aus Liebe zum Christentum zu bekehren, so müssen sie vom Staat dazu gezwungen werden.

Man kann es auch umgekehrt sehen: Portia verkleidet sich nicht, sondern enthüllt sich, sobald sie in staatlicher Funktion erscheint. Denn die Liebe, die sie verkörpert, ist der verborgene Staat — und nur dort wo sie scheitert, muß er in Erscheinung treten.

[1Es wird mit wenigen Ausnahmen aus der Übersetzung von Erich Fried zitiert — Erich Fried: Shakespeare. Hg. v. Friedmar Apel. Berlin 1989

[2„The period 1580 to 1610 in which the nobility first became heavily dependent on credit was the one in which the dangers of borrowing — high interest rates and the potential danger of forfeiting mortgaged estates — were very real.“ Lawrence Stone: The Crisis of the Aristocracy 1558-1641. Oxford 1965. S. 542

[3Sarah Kofman: Konversionen. Der Kaufmann von Venedig unter dem Zeichen des Saturn. Wien 1989. S. 61. Eine im konventionellen Humanismus steckenbleibende Interpretation lieferte im Gegensatz dazu Alexia Firenze in ihrem Buch Love’s Usury. Love and Greed in the Anti-Semitic World of Shakespeare’s Merchant of Venice (New York 1989): „Even though the character of Shylock corresponds to the stereotype of the ridiculos Jews in the Elizabethan theater, Shakespeare has given this character great humanity.“ (S. 157) Eher wäre davon zu sprechen, daß Shakespeare die Figur des Juden zugleich humanisiert und barbarisiert: humanisiert, indem er im Dialog die Differenz zum Tier festhält; barbarisiert, indem er im Prozeß das jüdische Bedürfnis nach christlichem Menschenfleisch unterstellt.

[4Darum sitzt dem Fetisch auf, wer Shylock im Sinne von Marx’ Aufsatz Zur Judenfrage als Symbol für den Kapitalismus interpretiert — wie etwa Bernard Grebanier: „Yes, most of the world has adopted Shylock’s philosophie, which is the philosophy of banks. No one expects compassion from a bank.“ (B. G.: Shylock himself. In: The Truth about Shylock. New York 1962. S. 213) Inzwischen könnte der Interpret sich sogar auf den Markt für menschliche Organe berufen, der sich heute etabliert hat. Doch geht es Shylock eben nicht darum, das Herz Antonios zu verkaufen — sondern er selbst möchte es ja konsumieren, indem er es ihm aus den Körper schneidet, und darin liegt die Fetischisierung: der Tauschakt wird als quasi-rituelle Konsumtion verschleiert.

[5Karl Marx: Das Kapital. Bd. 1. (1. Aufl. Hamburg 1867) Karl Marx, Friedrich Engels: Gesamtausgabe (MEGA) II. Abt. Bd. 5. Berlin 1983. S. 601

[6Thomas von Aquin: De regimine Judaeorum. § 2. Opuscule omnia. Hg. v. J. Perrier. Paris. Bd. 1. S. 213f. Zit. n. Léon Poliakov: Geschichte des Antisemitismus. Ins Deutsche übersetzt v. Rudolf Pfisterer. Bd. 1. Frankfurt am Main 1979. S. 89

[7„Shakespeare’s comedy is the only one to provide a positive, accessible Christian alternative.“ Alan C. Dessen: The Elizabethan Stage Jew and Christian Example. In: Shylock, Hg. v. H. Bloom, S. 262

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Erstveröffentlichung im FORVM:
Oktober
1999
Heft 3/1999, Seite 7
Autor/inn/en:

Gerhard Scheit:

Geboren 1959, Musikstudium, Studium der Theaterwissenschaft und Germanistik, dissertierte über „Theater zwischen Moderne und Faschismus (Bronnen, Brecht)“, arbeitet als freier Autor und Lehrbeauftragter in Wien.

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